La voz de su amo

Cine, televisión, censura

Entrevista con N. Philibert realizada por Guy Gauthier,

publicada en la revista CinémAction n°110 - Primer trimestre de 2004

 

Sus relaciones con los jefes son toda una aventura. Pero, empecemos por el principio…

El origen de esta historia se remonta al verano de 1975. En aquella época, Gérard Mordillat y yo éramos ayudantes de René Allio para la película Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère... (Yo, Pierre Rivière, habiendo degollado a mi madre, a mi hermana y a mi hermano…) Hablábamos mucho, animados ambos por las ganas de dar el paso a la dirección. Gérard había hecho dos o tres cortometrajes, yo todavía nada ... Y, precisamente, durante el rodaje de Allio conocimos a un tipo que acababa de escribir una tesis apasionante sobre una empresa textil de Alta Normandía, en la que había reunido todos los discursos pronunciados por los jefes de la empresa desde 1848 a 1914: discursos de conmemoraciones, entregas de medallas, jubilaciones, etc. De esta lectura nació la idea de una película sobre el discurso patronal contemporáneo, del que sacamos inmediatamente el título: La Voz de su Amo (1).

En este período, post mayo del 68, los militantes políticos y sindicales seguían empeñados en pintar a los jefes como los del siglo XIX, sin terminar de comprender que aquel mundo también estaba cambiando. Los “patrones por derecho divino” cedían el paso a una nueva generación de "managers" cuya legitimidad ya no venía tanto de la herencia familiar como de sus propias competencias, de sus logros en las grandes escuelas empresariales y comerciales. Ya no eran propietarios de las empresas, eran empleados y, a partir de ese momento, intercambiables y anónimos.

¿Cómo se fue fraguando el proyecto?

Corría el año 1976, empezamos a buscar financiación con idea de hacer una película de cine, en una época en la que el documental, salvo honrosas excepciones, era casi inexistente en las salas. Tras una primera negativa, obtuvimos un anticipo sobre ingresos. El Instituto Nacional del Audiovisual (2), que poseía un departamento de producción documental increíblemente activo y atrevido, se había interesado por nuestro proyecto. Como contrapartida a su amable aportación, nos comprometimos a hacer, en paralelo a nuestra versión película, tres horas para la televisión... Entonces empezamos a organizar reuniones con jefes de empresas. A priori, preferíamos dirigirnos a jefes de grandes grupos, para que sus argumentos tuvieran un alcance económico real: el discurso de un patrón de una pyme no podía tener nada que ver con el de un hombre como Jacques de Fouchier, Presidente de Paribas, que estaba, directa o indirectamente, a la cabeza de 800.000 empleados.

Lo más difícil no era obtener su acuerdo, sino una simple cita con ellos. Había que franquear barreras, ir subiendo peldaños en el escalafón… En algunos casos, necesitamos más de 4 meses de trámites. Esto explica por qué el rodaje duró casi un año y medio. Pero esto también tuvo un efecto de bola de nieve: a partir del momento en que algunos aceptaron que les filmáramos, los siguientes tardaron menos en decir que sí. Por lo que recuerdo, no hubo más de dos o tres negativas.

¿Qué les decían para convencerles?

No les ocultábamos que nuestra película contenía una dimensión crítica, ya que se trataba de someter sus argumentos a un examen muy atento. Sin embargo, tampoco se trataba de entrar en polémica con ellos. Quedábamos con ellos antes del rodaje para explicarles nuestro método y preparar juntos los temas que íbamos a abordar: el escalafón, las relaciones con los sindicatos, los conflictos, las huelgas, la legitimidad del poder en la empresa, etc. Tras el rodaje, les invitábamos a ver las escenas rodadas, las comentábamos juntos y, la mayor parte de las veces, les proponíamos una segunda entrevista para que pudieran profundizar en su discurso, afinar sus respuestas...

Al principio, algunos se creían que íbamos a tratar de pillarles en un renuncio, a contradecirles o a provocarles, como pueden hacerlo los periodistas en un plató de televisión. Pero nuestra dinámica era más bien la contraria. La polémica, las respuestas cortas, a menudo como piruetas, era el terreno para el que estaban más preparados. Nosotros, al contrario, queríamos dejar que desarrollaran su pensamiento hasta el final, sin ninguna oposición. Sin contradecirles. Se trataba de crear un vacío ante ellos para que su palabra se desplegara y que el espectador pudiera asistir “en continuo”, sin cortes, sin efectos, a los circunloquios de su pensamiento. Es ahí cuando podemos hablar de la puesta en escena del discurso patronal, con la intención de demostrar que el discurso no sólo es lo que se dice, sino lo que se calla, los silencios, las actitudes, los gestos, las entonaciones, los acentos, las dudas, los lapsos, etc.

¿No les tentó la idea de recurrir también a obreros, a sindicalistas?

Sí, al principio, la idea de construir la película entre estos dos polos nos pareció tentadora: discurso patronal y discurso sindical. Pero enseguida renunciamos a ello. Sólo habría conducido a una falsa dialéctica. Hacemos hablar a un patrón y luego vamos a buscar a un obrero al que le hacemos decir lo contrario, mostramos las dos respuestas y así damos la ilusión de un debate: es el método más seguro para que la gente no piense. La dimensión crítica de la película no está en un comentario o en un contradiscurso, se debe, únicamente, a nuestras decisiones cinematográficas: sobre los encuadres, sobre el hecho de que no aparezcan nuestras preguntas, sobre utilizar algunos planos de la fábrica que subrayan las intervenciones, el montaje y esta perspectiva casi de ficción que decidimos dar al conjunto. Nuestra dinámica era lo opuesto a la de las películas militantes, tan corrientes en aquella época. En una película militante, se trata de convencer, de buscar una adhesión afectiva por parte del espectador. No se trataba de demonizarles sólo para conseguir una demostración. No queríamos hacer caricaturas. Queríamos hacer una película política, en el sentido más fuerte de la palabra: no decir a la gente lo que tiene que pensar, sino darles qué pensar…

El rodaje no se hacía en estudio, ni en un lugar impuesto…

Al contrario, les dábamos total libertad para elegir el decorado: en su casa, en la empresa, en donde quisieran… Al mismo tiempo, trataban de transmitir la mejor imagen de sí mismos, de su empresa… y esto acaba viéndose en la pantalla. Salvando, evidentemente, todas las distancias, nuestra visión puede recordar a la de algunos pintores de corte, como Velásquez o Gainsborough, que se pasaron la vida pintando a los poderosos de su época: príncipes, reyes, papas, duques... y cuyos retratos, de encargo, puestos en escena por los propios modelos, traducen toda su vanidad.

Precisamente, ¿cuál fue la reacción de los jefes al ver la película?

Algunas semanas antes del estreno en las salas, les invitamos a una proyección privada. Vinieron acompañados de su equipo o de sus abogados, pero todo salió muy bien. Protestaron un poco por el título, que les parecía un tanto provocador, pero la cosa no fue a mayores y la película se estrenó en las salas sin más complicaciones. La acogida por parte de la prensa fue muy buena, funcionó de manera relativamente honrosa en el circuito de Arte y Ensayo y, después de esto, circuló mucho por circuitos paralelos, a través de los comités de empresa. Entre tanto, Mordillat y yo habíamos montado las tres horas encargadas por el INA y que iban a ser emitidas por Antenne 2 en noviembre del 78, a razón de un capítulo por semana (3). Y fue ahí cuando empezaron los problemas…

¿Cómo puede explicar que la miniserie para televisión fuera censurada mientras que la película se había estrenado sin problemas?

Una vez terminado el montaje de la miniserie, invitamos a "nuestros" jefes a verla, como habíamos hecho con La Voz de su Amo unos meses antes. Teníamos total confianza en que les gustaría, porque el estreno de la película no había provocado mucho revuelo. Pero a la salida de la proyección, François Dalle, el Presidente Director General de L’Oréal se vino hacia nosotros, fuera de sí, acusándonos de haber manipulado sus palabras. Luego, se dio media vuelta y no volvimos a verlo. Pero a la mañana siguiente, nos enteramos de que la serie – que se tenía que empezar a emitir unos días más tarde en Antenne 2 – había sido “desprogramada” sin la menor explicación…  

Fue entonces cuando nos enteramos de lo que había pasado: a la salida de la proyección, François Dalle había acudido al gabinete de Raymond Barre, que era entonces el Primer Ministro. Éste había hablado con el Presidente de Antenne 2, quien no había dudado un minuto en obedecer sus órdenes, sin siquiera querer ver personalmente nuestro trabajo. La voz de su amo se había hecho escuchar...

La película duraba una hora y cuarenta minutos, la serie eran tres episodios de una hora. Había, por tanto, elementos nuevos, intervenciones que no habían entrado en el primer montaje…

El montaje de los 3 episodios era, obligatoriamente, un poco distinto al de la película. Había algunas intervenciones complementarias, uno o dos jefes de empresa más, pero nada, en la forma, que rompiera con la versión película. Curiosamente, las secuencias con François Dalle eran exactamente las mismas en las dos versiones. En los dos casos, sus intervenciones se habían montado en versión larga, sin ningún corte, por mínimo que éste fuera, como las de todos sus colegas, por cierto. No había habido ninguna manipulación. Habíamos respetado nuestra palabra y hecho escrupulosamente lo que les habíamos anunciado. Además, cada uno había visto sus propias escenas y nos había autorizado por escrito para utilizar “todo o parte” del material. Desde un punto de vista jurídico, habíamos sido irreprochables. ¿Cómo explicar entonces el cambio de actitud experimentado por François Dalle? Creo que comprendió hasta qué punto la vanidad representaba un peligro. Cuando se trataba de una película destinada a un pequeño número de salas, no había mucho que temer. Pero en la televisión…

¿Qué pasó después?

En los días que siguieron, la prensa se hizo eco del asunto, la izquierda gritó que era un escándalo, todo el mundo quería ver la serie. Al desprogramarla, la dirección de Antenne 2 acababa de romper con la legalidad  y había suplantado a la autoridad judicial – la única competente en caso de litigio - sin haber visto ni una imagen de nuestro trabajo, sin pedirnos la más mínima explicación, sin pensar por un instante que podíamos, nosotros, estar en nuestro derecho. Gérard y yo escribimos un libro (4). Y, al final, como siempre, terminó cayendo una losa de silencio sobre toda esta historia.

Tres años después, en 1981, el decorado cambia: François Mitterand llega al poder...

Sí. Enseguida nos llamaron a Mordillat y a mí de Antenne 2, en donde habían cambiado todos los directivos. Con la euforia del cambio, el nuevo director de programación nos recibió con los brazos abiertos y nos prometió que repararía la injusticia y que emitiría, por fin, los capítulos de la discordia. Pero pasaban las semanas, los meses… ¡Silencio! Volvimos a la carga… Nada tampoco. Volvimos, nos juraron que lo iban a emitir en breve, pero nada se movía. Tuvimos la impresión de que había algo que lo bloqueaba, ¿pero qué? Un joven diputado socialista decidió indagar sobre el asunto. Hizo sus pesquisas en la esfera política, llegó hasta el Ministerio de Comunicación, luego al Ministerio de Cultura… y vino a vernos con una explicación: François Dalle es un amigo de infancia de Mitterand.

Pero ¿La Voz de su Amo terminó emitiéndose en televisión?

En 1991, es decir, trece años después, la Sept nos propuso que hiciéramos una versión corta, reducida a 75 minutos, a la que llamamos Jefes 78 / 91 (5) como un guiño a estos años "en blanco". Hubo que cortar veinticinco minutos. ¡Pero, evidentemente, conservamos íntegramente la intervención de François Dalle!

(1) La Voz de su amo, 16 mm, 100 minutos, 1977.

(2) Instituto Nacional del Audiovisual

(3) Patrons / Televisión : 3 capítulos de 1 hora, 1978: Confidences sur l’ouvrier, Un Pépin dans la boîte y La Bataille a commencé à Landernau.

(4) Ces patrons éclairés qui craignent la lumière, de Gérard Mordillat y Nicolas Philibert, con fotografías de Georges Azenstarck y Marcel Lorre, Ediciones Albatros, 1979.

(5) Patrons 78 / 91. Emitida en La Sept en 1991, 1 h 15'.