Entrevista con Nicolas Philibert realizada para el dossier de prensa
¿Cómo nace la idea de la película?
Era algo que me rondaba por la mente desde hacía mucho tiempo. La idea de filmar voces. Una película sobre la radio, es un poco contra natura - ¿cómo filmar la radio sin destruir su misterio? - pero sin duda ése era el motivo que me empujaba a hacerlo.
Al principio del rodaje, ¿sabía de manera precisa lo que quería filmar?
No, en absoluto. No hago mis películas partiendo de un “querer decir” preexistente, de un discurso “sobre”. Cuando empieza el rodaje, suelo pensar que ¡cuanto menos sepa, mejor! Si tuviera que seguir un programa, me aburriría muchísimo, y me daría miedo perderme lo esencial. La idea inicial era sumergir al espectador en el corazón de esta colmena que es Radio-France, en donde la diversidad de las emisoras ofrece un increíble abanico de programas, estilos, tonos, voces, acentos y rostros, sin tener que preocuparme de buscar ningún equilibrio entre las emisoras, ni dejarme llevar por una lógica cerrada de "representatividad". Sería, por tanto, un recorrido libre, ajeno a todo tipo de preocupaciones institucionales. Pero, una vez planteado el principio, ¡ya sólo faltaba todo lo demás! Cuando empecé a rodar, tenía en mente algunos programas, algunas voces, pero eso era todo. No tenía la más mínima idea de cómo se iba a construir la película. Es una constante en mi manera de trabajar. Como dice el poeta, se hace camino al andar, gracias a los encuentros, las circunstancias y el azar, a veces. Necesito tener un punto de partida, definir un marco, unas pocas reglas y, a partir de ahí, improviso.
¿Cuánto tiempo estuvieron allí y cuántos eran?
La mayor parte del tiempo, éramos cuatro, pero alguna vez fui a rodar solo, o íbamos sólo dos. El rodaje duró seis meses, de enero a julio de 2011, luego empecé a montar, y durante el montaje, tuve que volver varias veces a rodar escenas complementarias, de lo que se deduce que el montaje lo revuelve todo y hace que surjan nuevas posibles vías.
Radio France produce y emite cada semana un volumen considerable de programas. ¿Qué criterios seguía para filmar un programa y no otro?
Cada uno de nosotros tiene “su” radio, sus programas favoritos, sus presentadores y presentadoras fetiches, sus citas diarias o semanales con las ondas. A mí también me pasa, pero no es lo que determinó la columna vertebral de la película. Quería diversidad, heterogeneidad, ya lo he dicho, pero no había que caer por eso en lo heteróclito, ni hacer una película catálogo, sin hilo conductor. Entonces, ¿qué sistema adopté? Es difícil de explicar, porque tenía que tener en cuenta un gran número de factores: la naturaleza de los programas, su dramaturgia, su contenido en el día de rodaje… ¡Y enseguida comprendí que un programa de calidad no tenía porqué dar como resultado una buena escena! Y que el interés que podía tener filmar un programa dado no era proporcional a la importancia de su contenido o de su tema. ¡Peor aún! Los contenidos como tales podían ser una trampa: cuanto más "fuertes" eran, más podían perjudicar a la película, ya que podían eclipsar lo que me interesaba por encima de todo, es decir, la gramática, la mecánica de la radio. Di prioridad, por tanto, a esos criterios en apariencia más insignificantes, pero más cinematográficos: los rostros, las miradas, las entonaciones, la fluidez o los tropiezos en una palabra, el timbre y la sensualidad de una voz, el cuerpo que la lleva, el acento de un invitado, el lenguaje gestual de un presentador, la atmósfera de un estudio... En suma, solía apostar más por la presencia de unos y otros que por lo que decían. Por último, había que tratar de conservar una visión de conjunto, y no filmar los programas por lo que eran, sino más bien, considerarlos como material bruto a partir del cual, yo construiría un relato. Aquí es donde interviene la parte de ficción inherente a toda escritura documental.
Salvo en los créditos del principio, los pasajes informativos están muy poco desarrollados…
Y, sin embargo, estuve rodando durante un período particularmente movido, rico en acontecimientos de alcance “planetario”: las revoluciones árabes, la catástrofe de Fukushima… Estos acontecimientos se evocan en la película, pero no quise que adquirieran demasiado protagonismo. No eran el tema de la película. Sin contar con que la actualidad es perecedera. Para no “datar” demasiado la película y mantener una dimensión intemporal, no había que ceñirse demasiado a lo meramente factual.
¿Qué dificultades encontró a lo largo del rodaje?
Es una película que ha exigido mucha flexibilidad y reactividad a todo el mundo. Ante la masa considerable de programas producidos y emitidos cada día en todas las emisoras de Radio France, había que estar permanentemente en alerta. En algunos casos, conseguía hacerme con el tema de un programa con antelación, los nombres de los invitados, y podía anticiparme, organizar las cosas previamente. Pero, a menudo, tenía que movilizar al equipo en el último momento, como siempre que la actualidad me empujaba a “tener que” filmar un programa matinal. Avisaba al equipo a las ocho o a las nueve de la noche y lo convocaba para el día siguiente a las cinco de la mañana.
Además de estos problemas logísticos, las principales dificultades a las que tuve que enfrentarme eran las relativas a mi propio apetito, a mi propio deseo de filmar, que tenía que contener a toda costa. En mis rodajes anteriores, más de una vez tuve la oportunidad de constatar que es más difícil no rodar que rodar. Sobre todo hoy en día, con el digital. ¡Y ahí, en mitad de ese hormiguero, esto me parecía más patente que nunca! Tenía el corazón partido entre el deseo de rodar más y más, para nutrir esta diversidad indispensable al proyecto, y el ser plenamente consciente de que se trataba de un pozo sin fondo. De ahí la necesidad de resistirme, de remitirme constantemente a la cuestión de la escritura. Había otra dificultad: ¿qué hacer para no perturbar el trabajo de los demás, para no romper el equilibrio, a veces frágil, de una grabación? Tomemos por ejemplo, “Eclectik”, el programa de Rebecca Manzoni, del que rodé varias veces el final, ese momento tan especial en el que Rebecca, tras una hora de entrevista, sale de la habitación y deja a su invitado solo, delante del micro, y le pide que improvise. Nuestra presencia no tenía que desnaturalizar o hacer imposible ese “minuto de soledad”, por eso nos las ingeniamos para rodar sin estar presentes físicamente. Era el menor de los males. Aunque un poco raro, es verdad.
Hay muchos personajes, situaciones, se pasa de un universo a otro con mucha fluidez. ¿Cómo se planteó el montaje?
En materia de construcción, fui a lo más sencillo: la película se desarrolla durante un día y una noche. Pero es una jornada un poco virtual, que mezcla escenas rodadas en invierno, en primavera, o en verano con el Tour de Francia. En mitad de esta jornada, hay una breve secuencia de noche, cuando Annie Ernaux habla de la ira, sola, en un salón. Esta idea de una jornada me ayudó a construir la película, me sirvió de andamio de sujeción, pero no había que tomársela al pie de la letra. Al cabo de un rato, creo que te da un poco igual. Sin embargo, en la medida en que la película tiene un aspecto muy fragmentado, es importante que haya “personajes” recurrentes, como Marguerite Gateau que dirige una ficción o Marie-Claude Rabot-Pinson, en la redacción de Inter. Yo creo que gusta volverlas a ver, ver cómo surgen algunas situaciones, seguir la evolución de un trabajo a lo largo de una misma jornada.
Para mí, el montaje está más emparentado con una partitura musical: una nota llama a otra que, a su vez, llama a una tercera, y así se va construyendo el relato. Son blancas y negras, cortas y largas, silencios, asociaciones de ideas, rupturas de ritmo… También he jugado mucho con el fuera de campo: las películas tienen que guardar sus secretos, y si queremos alimentar la imaginación del espectador, hay que dejar una parte de sombra.
¿La propia naturaleza del proyecto le ha llevado a trabajar la banda sonora de una manera particular?
Podemos decir que el sonido, la voz y la escucha constituyen el tema de la película. Y, sin embargo, la banda sonora es bastante sencilla, casi depurada o, al menos, sin florituras. Le he prestado especial atención, sobre todo en el montaje: los encadenamientos, las asociaciones, el paso de una escena a otra se apoyan, a menudo, en sonidos, y les deben mucho. Pero no es algo exclusivo de esta película. Soy, a mi manera, un cineasta del lenguaje. Desde La Voz de su amo (La Voix de son maître, 1978), que mostraba el discurso patronal, hasta Nénette (2010), cuya banda sonora es totalmente off, pasando por El País de los sordos (Le Pays des Sourds, 1992), Lo de menos (La Moindre des choses, 1996) Ser y tener (Être et avoir, 2002) o incluso Regreso a Normandía (Retour en Normandie, 2006), podemos ver la mayor parte de mis películas como variaciones sobre la palabra y el lenguaje. Por eso no es sorprendente que la cuestión del sonido ocupe un lugar determinante en ellas, porque le va como un guante al tema.
