Nicolas Philibert : “Mirar el mundo para reconstruirlo”
Por Carlos Reviriego - Cahiers du cinema / España n° 3 – Julio/Agosto 2007
Pocos días después de presentar en Cannes Regreso a Normandía, el documentalista francés recibió en el Festival de Huesca un premio a toda su obra. Conmovedora y sutil, su última propuesta resume todo lo que siempre ha buscado con su cine: el encuentro consigo mismo a través de los otros.
Aunque no haga ficción, uno de los procesos decisivos de su método de trabajo es la elección de las personas a las que va a filmar. ¿Qué criterios sigue en el “casting”?
Es verdad. Mis películas se apoyan mucho en los encuentros y, por lo tanto, en la elección de las personas que filmo. Pero de una película a otra no utilizo los mismos criterios de selección. En La ciudad Louvre (La Ville Louvre, 1990) hay muchos personajes. Escogí a la mayor parte de ellos en función de su actividad más que de sus rasgos de personalidad. Quería poner de relieve la efervescencia del museo, filmar todos los oficios en él implicados: conservadores, restauradores, doradores, guardias, mensajeros, bomberos, químicos, relojeros, telefonistas... Los encuentros se produjeron después al azar. Para El país de los sordos (Le Pays des sourds, 1992) intenté construir una galería de personajes que, más allá de su denominador común (todos eran sordos de nacimiento), ofrecieran una pluralidad de caracteres por nacionalidad, edad, sexo, origen social... Además, todos debían tener un talento para contar historias, una personalidad. Con Ser y tener (Être et avoir, 2002) fue distinto. La idea de la película surgió antes de encontrar la escuela. Visité un centenar de escuelas y me había propuesto rodar en una región montañosa, con un máximo de doce niños por aula, una franja de edades lo más amplia posible, un aula luminosa... Cuando comencé a rodar no sabía nada del maestro. Parecía muy misterioso. Pero los encuentros a veces reservan sorpresas.
Después de realizar a lo largo de casi treinta años siete largometrajes documentales y diversos cortos, ¿cómo se enfrenta ahora a los intercambios que se producen entre la ficcion y la no ficción?
Los límites son, para mí, cada vez más porosos. La ficción y la no ficción no son territorios totalmente distintos, en muchas ocasiones pueden superponerse. Mis películas son muy documentales, tienen la vocación de testimoniar y de interpretar la realidad, pero a veces se construyen como verdaderas ficciones. De otra parte, estoy seguro de que existen fronteras reales y de que pueden establecerse. Creo que el documental es el encuentro de dos deseos: el de la persona que filma con el de las personas que son filmadas
Es curioso cómo en Lo de menos (La Moindre des choses, 1996) y, en menor medida, en El país de los sordos, se hace acopio del teatro, es decir, de la pura representación, para ofrecer un retrato más íntimo y verdadero de las personas a las que filma...
Al principio, cuando me sugirieron rodar en La Borde, estaba muy reticente. Había oído hablar de este centro como un lugar que defiende un acercamiento muy singular de la psiquiatría, pero la idea de enfrentarme al “mundo de los locos” me asustaba. No veía cómo hacer una película en tal sitio sin ser intrusivo. Pero me enteré de que cada verano se montaba allí una obra de teatro y eso terminó por convencerme: si algunos, subiéndose al escenario, estaban dispuestos a exponerse a la mirada de los demás, a lo mejor una cámara podía introducirse allí. El proyecto de teatro sería como un hilo conductor que me permitiría ir más allá de la simple descripción de lo cotidiano. Me daría la posibilidad de acercarme a la gente sin entrometerme en su intimidad. También traería un poco de ligereza al tema. En ese caso, la ficción me abrió un camino muy propicio para lo que buscaba.
¿Qué dicta para usted los límites de la intervención del cineasta en un documental?
Hay muchas cosas que decir sobre la noción de puesta en escena en un documental. Cuando propongo una escena determinada nunca pido a la gente que simule sus sentimientos o que realice acciones con las que no esté familiarizado. La puesta en escena no significa ficción, aunque para mucha gente las dos nociones se confunden. La presencia de una cámara tiene a la fuerza una incidencia sobre los comportamientos, pero yo hago todo lo posible para que todo el mundo mantenga su espontaneidad. Cuando el profesor de Ser y tener evoca junto a sus alumnos la perspectiva de su jubilación, lógicamente es algo que yo le pido que haga, pero aún así no es una ficción... ¡realmente iba a jubilarse! Hay otro ejemplo claro en La ciudad Louvre, con el largo trayecto por los subterráneos del museo recorridos por una mujer. La secuencia no podía rodarse en una sola toma, había que intervenir. Le propuse ponerse los zapatos de tacón, porque con un calzado más discreto la secuencia no hubiera tenido el mismo impacto sonoro. Después de Flaherty sabemos que el documental no es una captación neutra. Bajo el pretexto de que estamos filmando a personas y situaciones reales, mucha gente se agarra a lo que entienden por la “Realidad”. Olvidan que la realidad no existe más que en la medida en la que nosotros la miramos, y que mirar el mundo es una forma de reconstruirlo.
También rechaza cualquier perspectiva didáctica en sus trabajos. Prefiere ir en busca de una idea, de una emoción, de una metáfora sobre lo que trata de contar...
No me sitúo en una noción didáctica en el sentido de tener un discurso “sobre” o de “tratar un tema”. Cuando empiezo una película, me digo a menudo que cuanto menos sepa, mejor. Me sentiré mucho más libre. A partir del momento en que intentamos “abordar un tema”, inevitablemente nos posicionamos del lado del saber, del conocimiento, empezamos a ilustrar un propósito preestablecido. Total, aplicamos un programa, seguimos un plan de trabajo, filmamos de “forma útil” y nueve de cada diez veces pasamos al lado de lo esencial. Un acercamiento pedagógico del documental condena casi siempre su alcance cinematográfico. Antes de empezar El país de los sordos, aprendí los rudimentos de la lengua de los signos, lo que me ha permitido ir hacia la gente, pero no fui a ver a los especialistas por miedo a salir de allí con “una lista de condiciones”. A pesar de esto, cuando vemos la película, aprendemos un montón de cosas sobre los sordos, su lengua, su forma de ver el mundo, su sentido del humor. Pero prefiero partir de mi propia ignorancia, inventar la película haciéndola, día tras día... En cuanto a la búsqueda de una vena metafórica, más vale no aventurarse demasiado en este terreno de forma voluntarista. Como ha escrito Marc Chevrie, un antiguo crítico de Cahiers de los años ochenta: “En el cine, la belleza no se convoca con cita previa. Cuando se desliza en una película, es casi siempre por efracción”.
Uno de sus objetivos prioritarios es sumergir al espectador en el universo que captura, como hace ejemplarmente en El país de los sordos...
Cualquier cineasta, lo admita o no, busca una forma de adhesión con el espectador. Yo prefiero darle algo sobre lo que reflexionar, en lugar de pensar yo por él. El ejemplo de El país de los sordos es significativo. La película propone una mirada diferente de aquella que por ignorancia tenemos sobre los sordos. Y milita en favor del lenguaje de signos. Por un lado, el film da qué pensar y, al mismo tiempo, sugiere y orienta la mirada.
¿Podría usted rodar una película con guión?
Cuando me pongo a rodar una película estoy en una situación de fragilidad y de libertad a la vez. Es una sensación familiar para mí, pero también es necesaria, porque sólo bajo la invocación de esta fragilidad, y sintiéndome totalmente libre para avanzar por donde cada circunstancia requiera, es como yo puedo dar lo mejor de mí mismo. Para mí es crucial poder estar expectante ante lo que va a ocurrir. La fragilidad, el riesgo, la ambivalencia, en definitiva, pueden permitir que cierta clase de belleza acabe asomando en la película. Rodar un guión sería muy aburrido.
¿Cuándo decide que ha terminado de rodar?
Me gusta esa pregunta. Es muy difícil de responder. A lo mejor me detengo porque ya he agotado el tema que quería presentar, porque no encuentro por dónde seguir... o porque los productores me paran los pies.
¿Dónde escribe fundamentalmente la película: en rodaje o en la sala de edición?
En ambos procesos. Sería falso pensar que acumulo muchas imágenes sin saber a dónde voy. Las primeras secuencias que ruedo, en una primera fase, me ayudan a entender la película que quiero hacer, y en una segunda fase de trabajo es cuando voy a filmar de manera más cercana lo que en realidad deseo. La escritura se hace por lo tanto rodando. Y luego, en el montaje, organizo todo eso. Pero nunca hago las dos cosas a la vez, entre otras razones porque monto yo solo la película y no podría hacer ambas actividades al mismo tiempo. En algunos casos, me doy cuenta en el proceso de edición de que me haría falta rodar algunas cosas. Por ejemplo, en Regreso a Normandía, la boda de Roger la rodé cuando el montaje estaba ya bastante avanzando, y también he añadido a última hora algunos documentos y fotos.
Hablemos si le parece de su última película. Después de Ser y tener, que tanto éxito tuvo, ¿de qué modo surge un proyecto tan distinto como Retorno a Normandía?
Tras el éxito de Ser y tener, buscaba algo que me hiciera regresar a mis fuentes, a mis orígenes. El rodaje de Moi, Pierre Rivière... fue una experiencia fundacional para mí. En 1975 yo era asistente del cineasta René Allio, que rodó el largometraje de ficción basado en un hecho real acontecido en una zona rural francesa en 1835. Un joven agricultor mató a su madre, su hermana y su hermano, y luego huyó, se escondió en los bosques durante un mes, lo capturaron y en la cárcel pidió papel y tinta. El chico que todo el mundo tomaba por un analfabeto y un idiota empezó a escribir un texto muy largo, magnífico, muy sorprendente, que revela una memoria y una lucidez extraordinarias. El filósofo Michel Foucault, mientras trabajaba en 1972 sobre la relación entre Justicia y el principio de Psiquiatría, descubrió este texto y lo publicó junto a todos los expedientes del proceso judicial. [El libro ha sido traducido al castellano, Yo, Pierre Rivière, que he degollado a mi madre, mi hermana y mi hermano... (Tusquets)]. Cuando Allio hizo la película, buscó a agricultores de Normandía para que interpretaran algunos papeles principales, entre ellos al propio Pierre Rivière. Treinta años después decidí regresar al lugar del crimen para volver a encontrar a esos “actores”, saber qué ha sido de sus vidas y hacer una película con ellos.
¿Por qué fue tan trascendental para usted el rodaje de Moi, Pierre Rivière...?
Fue una de las experiencias más intensas que he tenido, una aventura humana. En aquel entonces, dar los papeles principales de una película a no actores, a gente del campo, era una decisión bastante singular, inédita en el cine francés. Recorrí la comarca de Normandía junto a mi amigo Gérard Mordillat en busca de personas que encajaran con los perfiles de los personajes y que estuvieran dispuestas a participar en la película. Esos encuentros fueron magníficos. Fue una experiencia apasionante, pero difícil e incómoda... tres semanas antes del rodaje no estaba claro si había dinero para hacer la película o no. Una vez en rodaje, las condiciones eran muy duras. Allio no esperaba menos de los actores campesiones que de los profesionales, les exigía en la misma medida, que trabajaran como profesionales aunque no lo fueran. Así que, en el grupo que formábamos, nunca tuvimos la sensación de que hubiera una división entre los técnicos del cine y los campesinos. Todos habitábamos el mismo proyecto. Con la perspectiva que da el tiempo, he podido calibrar la importancia de esta película en mi vida, que nunca me ha abandonado. Seguramente recorre como un río subterráneo mi propio trabajo. Quizá porque de algún modo ya plantea esa dualidad entre la ficción y la no ficcion de la que antes hablaba.
En Regreso a Normandía es la primera vez que toma la palabra de forma explícita en uno de sus filmes. Usted es el hilo conductor. ¿Qué limitaciones y qué posibilidades trae consigo una implicación tan personal?
No es frecuente que yo aplique una voz en off, y menos la mía propia, pero en este caso era lo lógico al tratarse de un película tan enraizada en mis recuerdos biográficos. A pesar de que hablo de cuestiones ciertamente personales, no he tenido ningún pudor. No me gusta hacer alarde ni exponer mi vida privada. Me pregunta por las limitaciones, pero la verdad es que me he sentido totalmente libre en términos creativos. Tanto en las formas de abordarlo como en la manera de acercarme a un tema totalmente diferente de lo que había hecho antes. Uno nunca quiere parecerse a sí mismo, quiere escapar de lo que ha hecho y probar caminos distintos a los recorridos. Si en mis anteriores películas había una unidad de tiempo y de lugar, esta vez me he situado en tres dimensiones temporales.
Es cierto que Regreso a Normandía rompe el distanciamento con el que siempre ha capturado la realidad. Pero, respecto a los temas tratados, hay una clara continuidad con sus trabajos anteriores...
No puedo negarlo. Aparentemente, es la película de otro cineasta, pero si escarbamos un poco, encontramos que tiene mucho en común con La voz de su amo (La Voix de son maître, 1978), con El país de los sordos (1992), con Lo de menos (1996), incluso con Ser y tener... todas ellas contienen una cierta investigación sobre cómo el individuo se expresa, se comunica con el otro. No me explico de dónde proviene esta obsesión, pero lo cierto es que retomo el lenguaje a través de la mujer afásica, de los cuadernos de trabajo de Allio, de las escrituras de Rivière, que considero importantísimas. Otro claro punto en común es el retrato de la gente en su entorno laboral. Me gusta rodar a la gente trabajando...
También vuelve a filmar a personas con discapacidades físicas o mentales. ¿Qué le atrae de ello?
No creo tener la menor fascinación por el “hándicap”. Cuando rodé El país de los sordos quería precisamente mostrar que se puede ver a los sordos de otra manera, porque mi idea era sumergir al espectador en la lengua de los signos, mostrar su belleza, la capacidad de expresar todos los ámbitos y todos los matices del pensamiento. Una lengua que siempre está evolucionando, con su argot, sus expresiones regionales, y en la que cada frase, cada idea se traduce por increíbles encadenamientos de gestos trazados a toda velocidad en el espacio. En Lo de menos, nos situamos del lado de la enfermedad mental, del sufrimiento psíquico, hay escenas en las que el lenguaje está completamente desarticulado, momentos fulgurantes con personajes de una increíble lucidez... En cuanto a Regreso a Normandía, he tenido ganas de filmar a Nicole, la mujer afásica, porque me emocionó mucho su largo combate para recobrar el uso de la palabra.
¿Fue en el montaje cuando decidió finalizar la película con la escena de su padre fallecido, Michel Philibert?
Es de las imágenes que añadí al final, sí. Desde el principio me propuse encontrar una escena de Moi, Pierre Rivière... en la que participó mi padre, pero que se cayó del montaje final. No sabía por supuesto si la iba a encontrar y tampoco sabía en qué momento de mi película podría colocarla. No la encontré hasta el mismísimo final del montaje. Busqué en la Cinemateca Francesa, en la Cinemateca de Toulouse, en Suiza… pero no había ningún rastro de la versión larga de la película, hasta que finalmente, cuando la había dado ya por perdida, volví a preguntar en la Cinemateca Francesa y milagrosamente apareció. De hecho, tenía preparada una foto de mi padre en el rodaje, y quizá si no hubiera encontrado esa escena, hubiera incluido la fotografía. Esto nos devuelve a una de sus anteriores preguntas, sobre el pudor de hablar de uno mismo. Por un lado me apetecía mucho incluir esa escena, pero por otro tenía miedo de entregar algo demasiado íntimo a la película. Fue una decisión difícil.
¿Qué le convenció finalmente para incluirla?
Que la cuestión de la paterniadad, de la filiación, recorre todo el film. Es uno de los grandes temas. La primera persona a la que visito es a Joseph Leportier, que intepretó al padre de Pierre Rivière en la película de René Allio. De hecho, Pierre asesinó a su madre y a sus hermanos precisamente para proteger a su padre. La figura paterna flota en todo el film desde el momento en que vuelvo la vista hacia René Allio, que fue mi cineasta mentor, una figura paterna también para mí. Michel Philibert, mi padre biológico, fue quien me contagió el amor y la locura por el cine. En esta película también se habla de la herencia, de la transmisión, de la filiación, de lo que se recibe de una generación a otra.
¿Cree que el rodaje de un documental implica mayor responsabilidad que si se tratara de una ficción?
Pienso que los documentalistas tenemos una responsabilidad no sólo respecto a los espectadores, también respecto a las personas que estamos filmando.
¿Le interesan sus reacciones? ¿Cómo suelen reaccionar al verse a sí mismos retratados?
En las reacciones de las personas que filmamos percibo a menudo una mezcla de emociones y de orgullo. Pero rara vez la gente habla de sí misma, de los sentimientos que han tenido al “verse”. Y si lo hacen es con mucha humildad, y no siempre se sabe lo que sienten en el fondo. Hace poco, una de las protagonistas de El país de los sordos me dijo que tardó años en aceptarse en la película. ¡Y necesitó todo este tiempo para atreverse a decírmelo! No me lo esperaba en absoluto. En el documental, la cuestión del “después” es muy importante: ¿cómo van a reaccionar las personas que filmamos, que erigimos como “personajes”? Podemos tratar de anticipar una respuesta, pero nunca sabemos realmente cuál va a ser la reacción de la gente frente a su propia imagen. En una ficción, los actores pueden pasar de un papel a otro. Para ellos hay un después. Pero cuando rodamos un documental, ¿qué es lo que uno deja detrás de sí? Existen personas fuertes que pueden pasar a otra cosa, y otras para quien el regreso a la vida “normal” es más difícil. Pueden experimentar un sentimiento de abandono. Entonces tenemos una responsabilidad. No podemos hacer cualquier cosa. Más aún, tenemos que ser conscientes de que filmar a alguien es encerrarlo en una representación petrificada, inmutable, en un momento preciso de su vida.
Esta entrevista es el resultado de combinar declaraciones recogidas en noviembre de 2005 (Barcelona) y en junio de 2007 (Huesca)
Cahiers du cinema España (www.caimanediciones.es)
