La moindre des choses

Le Monde – 5 mars 1997

Le doux théâtre de la différence

par Jacques Mandelbaum

Dans une allée ombragée, une femme chante: « J'ai perdu mon Eurydice, rien n'égale mon malheur. » Au plan suivant, un fou passe, profilant dans le champ une étrangeté plus radicale encore. Mais où se trouve t on ? Au théâtre de verdure ? A l'asile psychiatrique ? En tout cas, au début d'un film qui, à défaut de donner d'emblée la réponse, se livre à un insolite et passionnant travail de familiarisation. Entre ce lieu et ces gens, entre les personnages et la caméra, entre le spectacle et le spectateur.

De fait, on se trouve à la clinique psychiatrique de La Borde, durant l'été 1995. Mais le film se défie des évidences, il procède d'une manière plus suggestive, sur un thème, la folie, auquel le cinéma documentaire s'est diversement confronté, depuis Regard sur la folie (1961) de Mario Ruspoli jusqu'à Histoires autour de la folie (1993) de Paule Muxel et Bertrand de Solliers, en passant par Titicut Follies (1966) de Frederick Wiseman. Il n'y a aucune trace du mot « folie » dans La Moindre des choses. Comme si, justement, la moindre des choses consistait à ne pas faire un film « sur » la folie mais avec elle. Deux voies s'offrent dans ce cas : la verticale toujours un peu factice de l'abîme, ou l'horizontale de l'accompagnement, signe plus modeste mais plus honnête de reconnaissance.

Nicolas Philibert a choisi la seconde, et en privilégiant une approche singulière : la préparation d'une pièce de théâtre interprétée par les patients et les soignants. Parti pris de cinéaste qui, filmant les répétitions, les mises en place et la partition orchestrale, interroge la notion de représentation sans pour autant délaisser le quotidien, de la distribution de médicaments à la cuisine collective. Quelques personnages (de la pièce et du film) émergent ainsi dans des séquences inoubliables, marquées par l'humour lorsque Michel est au standard téléphonique, l'effroi lorsque Claude se fait tailler la barbe, ou la violence quand Sophie s'efforce de dessiner. Tout est filmé puis monté avec un sens accompli du rythme, de la composition des plans et des cadrages, de l'alternance des silences et du brouhaha, des gestes ébauchés et des regards caméra. Mais l'essentiel tient aux curieuses correspondances qu'on attribue au hasard et qui relèvent en vérité du génie de celui qui sait les percevoir et les relier. La première de ces correspondances concerne le choix de la pièce adoptée cette année là à La Borde: Opérette (1966), de Witold Gombrowicz, est fondée sur le grotesque et le délire d'un monde qui court à sa propre perte. Ce texte suscite chez Michel, qui y incarne un des rôles principaux, ce jugement très sage : « Les réparties sont complètement déboussolées, ça me console. » Surtout, l'esthétique de Philibert peut se réclamer de celle de Gombrowicz, dans son refus des hautes formes de la culture et de l'art : « Pour moi, la “sous valeur”, l'“insuffisance”, le “sous développement” sont plus proches de l'homme que toutes les valeurs », notait l'écrivain polonais dans la préface de La Pornographie.

La seconde correspondance concerne le rapport conjugué que cette pièce « déjantée » et le film qui l'utilise intelligemment comme principal ressort dramatique entretiennent avec La Borde. II ne s'agit, ni plus ni moins, sous les oripeaux du dérisoire et les masques du théâtre, que d'une relation de profonde vérité. Celle d'un lieu où l'on accorde valeur aux désirs de chacun, refuge à la souffrance et liberté au vagabondage. Par mille et un détours, ce n'est pas le moindre mérite de La Moindre des choses de l'avoir suggéré.

www.lemonde.fr

Libération – 5 mars 1997

Les gens anormaux sont aussi exceptionnels

par Olivier Séguret

Après Le Pays des sourds et le monde des animaux empaillés, c'est le pays des fous que Nicolas Philibert est allé arpenter. Plus précisément, accompagné d'une équipe technique ultralégère de quatre personnes en tout, il est allé partager la vie des pensionnaires et du personnel soignant de la fameuse clinique psychiatrique de La Borde, nichée dans les bois des environs de Blois. Là, comme c'est la tradition, le petit peuple de La Borde prépare chaque été une pièce de théâtre, dont une représentation est proposée le15 août.

L'été dernier, c'était Opérette de Witold Gombrowicz, et c'est donc aux répétitions préparations de cette pièce, troublante par les résonances particulières qu'elle offre avec l'univers de la folie, que le cinéaste assiste.

Parmi la myriade de problèmes particuliers qui concernent la représentation de la folie, il en est un dont le film de Nicolas Philibert témoigne souverainement et qui concerne le regard toujours un peu malaisé, malhabile, gêné ou dégoûté que l'on porte sur elle, quelle que soit la bonté de nos intentions. C'est que dans l'esprit des gens «normaux» la folie a toujours à voir avec une certaine laideur, parce qu'elle s'accompagne souvent d'une distorsion du corps et d'une déformation des traits. Si La Moindre des choses n'avait qu'une seule qualité, ce serait celle là : le film interroge durablement notre rapport à cette laideur spécifique, et, dans la durée installée avec patience parle cinéaste, surgit progressivement une grâce folle, pour le coup, où la laideur devient une éloquence supérieure, qui nous transmet des vérités à la fois terribles et terriblement belles. Bien sûr, cette question de la « laideur », sensible dans à peu près toutes les représentations de la folie depuis au moins Jérôme Bosch et sa Nef des fous, ne concerne qu'assez peu les fous eux mêmes. C'est au contraire typiquement le problème de celui qui regarde la folie. Mais dans la mesure où le cinéma est précisément affaire de regard, c'est à cette aune là que l'on peut considérer la qualité morale du cinéaste et de son film : lorsque La Moindre des choses s'achève, les catégories du beau et du laid sont renvoyées à leur superficialité impatiente et les fous de Philibert sont devenus les magnifiques personnages d'une superbe aventure artistique. En ce sens, La Moindre des choses est à rapprocher de Tango, le très beau film des Bruxellois Frans Buyens et Lydia Chagoll, documentaire personnel et singulier qui montrait la préparation d'un spectacle par une troupe de jeunes trisomiques belges, mais auquel aucun distributeur français ne s'est encore intéressé.

À bien des égards, tout le charme de La Moindre des choses repose ainsi sur les curieux allers-retours d'une identification malmenée, sur la façon dont nous nous sentons tour à tour proches et lointains de ces fous, sur l'absurdité hilare qui ne manque pas de jaillir à la faveur de répliques inoubliables (et le simple fait de finalement oser rire là où, au départ, on aurait jugé déplacé de le faire est une des victoires incontestables de Philibert) : « Rappelez dans une demi heure, explique un pensionnaire improvisé standardiste à son interlocuteur, c'est à dire que vous appelez une deuxième fois dans la moitié d'une heure. » L'émotion ou l'inquiétude ne sont pourtant jamais loin derrière le rire, par exemple lorsque fuse un « conseil » dement : « Ne parlez jamais de votre santé à un médecin, il pourrait vous asservir », ou lorsque, parfaitement lucide sur le chemin mental et affectif que nous venons de parcourir, un pensionnaire vient, en fin de film, s'adresser à la caméra: « Ici, on est protégé par l'extérieur. On est entre nous. Et vous êtes entre nous aussi maintenant. » C'est exactement ça.

www.liberation.fr

Télérama n° 2460 - 5 mars 1997

La Moindre des choses

par Marine Landrot

Ses bras invoquent le ciel, puis se ferment autour de son corps comme une camisole volontaire. A pleins poumons, Violaine respire l'air le plus pur de la campagne, pour expirer l'air d'opéra le plus désespéré: « J'ai perdu mon Eurydice... Quel tourment déchire mon coeur ! » Son chant glace le sang. Soudain, Violaine sort du champ de la caméra et laisse sa voix déchirée envahir l'écran, avec les arbres pour seul auditoire. Puis elle revient dans le cadre, pour hurler a capella les derniers mots de sa complainte : « Ma douleur... », comme si Gluck l'avait composée pour elle...

Abrupte et mystérieuse, cette première séquence de La Moindre des choses résume à merveille la méthode Philibert. Règle n°1 : ne jamais suivre du regard celui qui refuse d'être vu. Règle n° 2 : débusquer l'essentiel qui se cache toujours derrière l'insignifiant. Depuis ses débuts, le documentariste se glisse patiemment dans des mondes très fermés. Pas pour les dynamiter de l'intérieur. Simplement pour changer le regard extérieur. Cette fois, il a poussé la grille de la clinique de La Borde, un établissement psychiatrique pas comme les autres, qui aurait aussi pu s’appeler le Château du fou au bois dormant. C'est un castel féerique perdu dans un parc arboré, où les malades viennent se mettre à l'abri d'un monde réel devenu trop anxiogène. Ils ne végètent pas, ils poussent librement, à leur rythme et en tous sens. Les soignants ne portent pas de blouses blanches, et les portes ont des poignées des deux côtés. En jargon médical, on nomme cela « psychothérapie institutionnelle ». Jean Oury, le psychiatre qui dirige La Borde depuis sa création en 1953, a trouvé une expression plus humble. Il préfère parler de la moindre des choses.

Nicolas Philibert a pris l'expression au pied de la lettre. Il n'a pas voulu filmer le folklore de la folie, avec ses crises de démence et ses larmes d'angoisse. De son vol au dessus d'un nid de coucou, il n'a rapporté aucun cliché spectaculaire. Il a eu raison. La moindre des choses, l'infiniment petit, en disent aussi très long sur ces humains à la dérive : une boutade, un geste, un soupir.

Pour observer ces trois fois rien en toute discrétion, Nicolas Philibert a profité de l'effervescence d'une répétition théâtrale. Chaque année, le 15 août, les pensionnaires de La Borde jouent une pièce dans le parc du château. L'été dernier, ils ont monté Opérette, de Witold Gombrowicz, fantaisie grinçante et joyeusement foutraque. Pour obtenir ce résultat échevelé, il a fallu canaliser les énergies contradictoires, et souvent invisibles de chaque patient. Energies qui, subrepticement, ont fini par nourrir le documentaire de Nicolas Philibert, véritable miroir de cerveaux en désordre. « Je n'ai aucun air en tête ! », se plaint un sosie du général de Gaulle à qui l'on demande de chanter ce qui lui vient à l'esprit. Qui sait si ce grand barbichu au regard noir avait déjà exposé le malheur de sa vie à travers une phrase aussi limpide ? Et cette jeune fille qui dessine le visage d'une malade et finit par lâcher, dans un moment de panique, « J'ai peur de rater... » Elle s'apprête à dire autre chose, mais s'interrompt en plein élan, le souffle coupé par un bouleversant rictus de souffrance. Comme si l'ampleur de sa confession spontanée venait d'accéder à sa conscience... Il y a encore cet adolescent aux cheveux roux qui mastique une madeleine pendant que tous chantent en choeur autour de lui. Les yeux mi clos comme un nourrisson encore méfiant du monde, il semble refuser de sortir de sa coquille. Pourtant, écoutez bien le refrain que les autres ont entonné : « On lèche, on lape, on suce, on salive, à coups de langue, à coups de langue... » Et si, tout simplement, la dégustation bruyante d'une pâtisserie restait pour lui l'interprétation la plus juste de cette chanson gourmande ?

En permanence, Nicolas Philibert nous force à fouiner au delà de l'apparence des visages comme de la nature. Car le cinéaste ne se contente pas de sonder les hommes. Il s'imprègne aussi de leur environnement, filmé sans eux, dans de longues séquences silencieuses. Respirations salutaires ou bouffées d'angoisse, ces plans d'arbres agités par le vent et la pluie rappellent que les malades de La Borde sont des êtres humains, habitants de la planète Terre. Leurs angoisses renvoient aux nôtres, comme dans une pièce de Samuel Beckett. La Moindre des choses a des allures d’En attendant Godot. Dans le jardin de La Borde, un patient hagard marche péniblement jusqu'à un arbrisseau, en se massant le front, comme pour calmer les pensées insoutenables qui cognent sous son crâne. Et l'on croit voir le personnage d'Estragon, qui souffre le martyre à cause de ses chaussures torture, sous un arbre esseulé.

Soignants ou malades, sains d'esprit ou psychotiques ? Devant la caméra égalitaire de Nicolas Philibert, les gens normaux ont parfois l'air bizarre. Prenez l'animatrice qui met en scène Opérette. Qu'est ce qu'il lui prend tout à coup de valser seule sur l'estrade, avec un danseur imaginaire?

Parmi tous les visages croisés à La Borde, Nicolas Philibert a trouvé un allié. Aussi lucide que lui sur cette maigre frontière qui sépare la folie de l'ordinaire. Il s'appelle Michel Parent et séjourne régulièrement à la clinique depuis 1969. Les tics nerveux, la révolte exténuée, la diction appliquée, le discours poétique : tout, chez lui, évoque Antonin Artaud. « Ne parlez jamais de votre santé à un médecin, parce qu'il pourrait vous asservir... », dit il au spectateur, le regard à la fois rieur et abyssal. En terminant son documentaire sur cette confession testament (1), Nicolas Philibert dénoue le dernier cordon de sécurité qui nous séparait des fous. On sort de son film avec cette étrange impression qu'Artaud décrit dans Le Pèse nerfs: « Une espèce de déperdition constante du niveau normal de la réalité. »

(1) Michel Parent est décédé après le tournage.

www.telerama.fr

La Gazette des cinémas Utopia n° 32 - février / mars 1997

La Moindre des choses

Je vous le dis tout cru, je ne sais pas par quel bout prendre les choses : j'ai tourné 77 fois 7 fois ma plume dans mon encrier, et j'ai une trouille terrible de ne pas savoir vous dire la beauté de ce film capital, cette extraordinaire douceur, cette fantastique tolérance, cette façon de se glisser sans rien déranger dans les pas incertains de ces autres, fragiles, douloureux et beaux qui nous inquiètent un peu et pourtant nous ressemblent. Comment vous donner envie d'y venir... Plus un film vous touche, plus il vous semble essentiel, et plus il est difficile de l'aborder.

Comment avec mes mots minables vous dire ces moments d'état de grâce où le temps semble ne plus nous être compté, les frémissements longs des arbres filmés avant l'orage, cette respiration unique des choses, cette capacité à capter en tout visage ce qui le rend touchant, aimable et beau... Et puis il y a cette confiance entre ceux qui sont filmés et ceux qui filment, qui transparaît dans les moindres des mots, et nous rend les personnages si bons à regarder, nous communique le désir de les entendre :

« on est entre nous », dit l'un d'entre eux à la fin du film, parlant de cet endroit, et ajoute « et vous êtes entre nous, à present »... résumant ce sentiment de connivence qui nous est venu tout doucement. Le plan final est quasi le même que celui du début du film, mais notre regard a changé. C'est un drôle de cadeau, et Philibert un incroyable virtuose qui nous fait oublier qu'il y a pu avoir des contraintes techniques, une caméra... Croyez moi sur parole, nom d'une trottinette en bois! vous ne regretterez pas une seconde d'être venus goûter à La Moindre des choses.

C'est un drôle de château perdu au milieu des bois. Le film s'ouvre sur la déambulation d'hommes et de femmes de toute évidence profondément perturbés. Leur corps, leur visage, leur allure sont marqués par une longue histoire où la souffrance semble prendre une grande part. Nous sommes dans la Clinique Psychiatrique de La Borde. Mais attention, pas d'interprétation hâtive : ce film n'est pas un reportage sur les milieux psychiatriques, pas un reportage sur La Borde .... Les doigts jaunis par la nicotine des mégots épuisés jusqu'à se brûler la peau, la langue pâteuse, les impatiences musculaires... on a parfois le sentiment que chacun à perdu le goût du regard de l'autre, enfermé dans une indifférence douloureuse, comme si plus rien d'heureux ne pouvait leur redonner plaisir et envie de communiquer. Et pourtant, il émane comme une paix, une forme d'harmonie. Ce lieu est un refuge et les gens qui sont là souhaitent avant tout qu'on leur foute la paix. Personne ne les oblige à une quelconque rentabilité, pas de pression, seulement cette sensation d'une vigilance, d'une écoute respectueuse.

Une fête se prepare : tous les quinze août, les habitants de La Borde donnent un spectacle de théâtre. Cette année ce sera Opérette, une pièce de Witold Gombrowicz, pas de la tarte : un texte plein d'écueils, des chansons drôlement complexes... L'apprentissage du texte prend parfois l'allure d'un combat contre la fatigue, les neuroleptiques, une victoire remportée sur soi, sur ses angoisses, jour après jour, répétition après répétition. On se demande par quel miracle ils vont arriver au bout de ce travail qui est autant un jeu, un plaisir, qu'une lutte terrible. Le fond de l'air est doux... et chacun reprend goût au collectif en tentant de se réaccorder avec les autres jusque dans les gestes les plus simples. Dessiner, préparer les costumes, chanter. Parfois l'épuisement gagne, et on n'en revient pas qu'ils arrivent au bout. Chaque année, la représentation finale tient du miracle. « Le regard des autres peut vous écraser ou vous faire renaître », dit quelqu'un: il peut donner l'envie se surpasser, et cette année encore le miracle aura lieu.

La Moindre des choses n'est pas non plus un film sur une pièce de théâtre qui se monte: les repas, le ménage, les déambulations solitaires, les conversations..., chaque moment compte, et pour important qu'il soit, le spectacle n'est au fond qu'un fil conducteur, un prétexte qui nous aide à communiquer avec les habitants de La Borde, à nous glisser, sans brutalité dans leur quotidien. C'est comme un pont, une passerelle fragile jetée entre leur univers et nous mêmes, une façon de découvrir cet « autre » vulnérable qui nous ressemble et d'en être heureux.

www.cinemas-utopia.org

Revue Synapse n° 135 - avril 1997

La Moindre des choses

par Danielle Sivadon

Un orage d'été. De grands plans fixes, les peupliers se tordent sur le ciel. Un déluge de pluie. A l'abri du château, enfin, nous respirons. Nous sommes à l'asile, nous aussi. Dans ce lieu où les vagabonds de l'âme viennent se reposer. Un mois ou des années. Sans obligation de parole, sans avoir à choisir entre la société ou ses marges. Une croisée de chemins.

Nicolas Philibert a t il voulu ainsi suspendre un instant son film pour rappeler que la clinique de La Borde a été créée voici plus de quarante ans, pour redonner ses lettres de noblesse à ce vieux mot d'asile?

La pluie cesse. L'eau se glisse et s'écoule le long des gouttières disjointes et, de son improbable parcours, renaît un rythme, une musique. Et le film reprend, rythme lui même.

Le rythme est la sous jacence de la vie, sa condition même. La compagnie des fous nous repose car ils se tiennent là, dans cet espace temps un peu machinique, non humain. Ils nous protègent des embarras de la névrose, de ses bonnes intentions, de sa manie de tout expliquer. De la pédagogie.

Le film de Nicolas Philibert n'est pas bavard, il laisse naître un récit hasardeux, multiple, plus proche d'une musique que d'un discours.

Il a pour sujet   entre autres   l'apparition comme prouesse. Les gens qui y apparaissent ont   pour la plupart   quelque chose de particulier, de rare, par les temps qui courent. Leur Moi n'insiste pas. Il passe. Il passe même à travers l'écran. Nous voici donc, et peut être pour la première fois, devant un film projeté sur écran poreux, écran traversé par la fugacité même, celle des voix, des regards, des gestes, de la vie humaine dans toute sa fragilité et sa dignité. Les fous sont des gens pour qui l'humour est chose sérieuse, on ne s'étonnera donc pas qu'ils aient été à la hauteur de leur tâche.

Filmer la folie dans l'intimité de sa vie quotidienne, Nicolas Philibert s'y refusa d'emblée et ce fut aux fous de l'apprivoiser. Cela leur prit des mois. Heureusement, comme chaque année, ils montaient une pièce de théâtre pour l'été : Opérette de Gombrowicz, un texte exubérant, exigeant de nombreux comédiens, des costumes baroques, de la musique. Un texte plus fou que tous les fous. Les cinq semaines de répétitions permettaient de ne filmer que ceux qui avaient choisi librement de se donner « en spectacle ». La partie musicale restait à inventer. Nicolas Philibert fit venir André Giroud, son copain compositeur et accordéoniste. Ils s'installèrent sur les pelouses de La Borde pour travailler les textes, les percussions, le chant, la guitare, la danse. Et c'est de ce bonheur labeur quotidien avec les fous que le film est né. Il nous emporte au rythme des répétitions de théâtre jusqu'à la représentation ; finale, magnifique désastre sauvé des eaux par la grâce.

Le théâtre constitue une aventure collective extraordinaire que le texte de Gombrowicz pousse à ses extrêmes.

Il permet de prendre appui sur les mots, de toucher le sol, mais surtout, il autorise toutes les fantaisies, les lignes de fuites, les dérives. C'est dans ce double mouvement que le film aussi s'engage. Une course maîtrisée.

Le travail quotidien sur le texte ou la musique, assure une dignité à chacun. Les plus indifférents s'approchent peu à peu de ce lieu de désir à l'état naissant. Ils prennent un instrument ou rejoignent les choeurs. Et nous, du fond de nos fauteuils, nous prenons parti, nous sommes transformés en supporters : « Comment vont-ils s'en tirer le jour de la représentation ? ». C'est sur ce fond que surgissent Michel, Philippe, Sophie et les autres. Ils ne sont tout d'abord que des silhouettes, des vieux fous traînant dans les allées. Puis, ces clichés s'effacent pour laisser place à des singularités vives, radicales, à une humanité quasi insupportable dans son extrême justesse.

Pour ceux qui, comme moi, ont travaillé à La Borde, il est difficile d'admettre qu'en moins de deux heures, un film puisse capter ce que des années de vie, des nuits de rêves, ont tissé d'irréversible entre ces fous et nous, eux qui nous habitent comme nous les habitons, dans le hors temps.

Pour tenter d'élucider ce miracle, j'avancerai deux suppositions :

Première supposition. L'alchimie s'est produite grâce à la rencontre d'exigences professionnelles poussées à l'extrême, celles de Nicolas et André d'une part, et celle de La Borde d'autre part. La Borde est sans doute l'endroit où l'on travaille le plus, fou ou pas, le jour ou la nuit, en dormant debout. Tout y passe : l'analyse collective ou individuelle, la théorie ou l'ouverture sur le monde, l'accueil de l'insolite ou l'effet des médicaments. Et surtout, cette manière d'être, ce mélange d'humour et de tendresse : l'amitié.

Seconde supposition. Nicolas Philibert est profondément joyeux. Il n'a pas le culte de la souffrance. Son film éclate de gaieté. A La Borde, on n'est pas non plus très judéo chrétien. La souffrance, on s'en méfie comme de la peste car, comme elle, on la sait contagieuse. Les fous souffrent s'il n'existe aucun dispositif collectif d'accueil susceptible de les capter, d'engager leur créativité. Il s'agit d'inventer constamment, de prêter attention à tous les détails de la vie quotidienne. Chaque jour on fait ses gammes. On travaille l'art de faire ensemble le ménage, la vaisselle, l'infirmerie, le standard téléphonique, le repassage ou la musique. On se réunit à tout propos. Chacun doit décider, prendre des responsabilités, faire l'apprentissage progressif de la parole. Tout est toujours raté, toujours à recommencer. Alors, mieux vaut en rire. C'est comme un pli. Une manière d'être. La moindre des choses.

Revue Trafic n° 21 – printemps 1997

La patience des machines

par Marie Depussé

Jacques le « banquier », à Nicolas Philibert : « Au revoir, Nicolas, merci d'avoir pris notre mal en patience ».

Nicolas Philibert est arrivé à La Borde un soir d'hiver. Il avait apporté plusieurs télévisions (on dit des moniteurs, je crois), s'est affairé à les brancher, et il a projeté Le Pays des sourds. Façon de se présenter, la moindre des politesses, en somme.

On était beaucoup à s'être déplacés dans le froid, jusqu'à la salle culturelle, longue baraque à l'entrée du parc, pour voir un film qu'on disait beau. Nicolas se tenait devant nous, tranquille, répondant aux questions. Avec sa manière un peu sèche, sa droiture qui semble toujours, quand il répond, poser une question nouvelle.

Il n'a pas dit qu'il venait faire un film sur La Borde. Il ne le savait pas encore. C'est du moins ce qu'il croit. Je n'ai pas assisté à ses autres visites, où, dit il, plus il exprimait ses réticences, plus il rencontrait d'encouragements. Et avec une rationalité attendrissante, il insiste. « Et moins je... et plus ils... » Comme un chevalier avance dans une forêt moyenâgeuse où tout, même les arbres, l'attend.

L'été, il était là, dans la clairière où l'on répétait, comme chaque année, la pièce de théâtre. C'est comme si on ne l'avait pas entendu arriver. Avec deux garçons souples aux yeux fatigués qui tenaient de longues perches à partir des épaules sans jamais se prendre les pieds dans les racines, et une petite boudeuse dont le travail semblait être de diagnostiquer la lumière avant que les autres ne la recueillent dans leurs machines. Ils ressemblaient à des danseurs, dans l'enchaînement silencieux de leur fausse immobilité.

On ne pouvait longer la clairière sans s'arrêter.

J'y suis venue comme les autres. Il y avait le théâtre, la gaieté du théâtre, le corps bondissant de Marie, la petite femme dont la voix au bord de la cassure hurle chaque année des vérités aussi folles qu'indiscutables « Non, alors toi, Patrick, tu es général, tu as l'air hautain, désinvolte, attention à la marche, elle va exister, tu te diriges vers la princesse en chantant, pour l'instant.   Quoi ?   N'importe quoi, mais articule. – “Auprès de ma blonde”?   Ça te regarde. » La chaleur était grande. Patrick était très pâle et disait : « Non, je vais me coucher », en passant la main sur son visage de cire.

La chaleur et les médicaments ? Régulièrement, il s'endormait, ou s'évanouissait, sur l'herbe. On le réveillait doucement. Il vacillait, tout rouge. Avec l'eau de la fontaine, il redevenait blanc. Un jour, il vacille sur son tabouret, je le rattrape : « La chaleur, Patrick », je murmure. « Non, Marie, la folie. Je suis fou, c'est cela qui me fatigue, les voix. » La petite femme continuait   folie hurlant plus fort qu'une autre, voix contre voix. « Tu viens de derrière les arbres, droit comme un général, attention à la marche, et tu t'inclines devant le prince et la princesse, dont tu baises la main.  Elle est où, la princesse ?   Là »   et Marie indique un tronc d'arbre.

Le cinéma ? C'était une présence silencieuse, attirante. Les machines, à force de voisiner avec les arbres, étaient dépourvues de malignité. Il y avait aussi la séduction des corps, de ceux qui effaçaient en quelque sorte leur âme derrière elles ou derrière les arbres, on ne savait plus, la séduction pleine de ces corps d'une puissance innocente, animale. Monique, qui tournait autour de la clairière avec ses yeux de minéral astral, très inquiétants, et ses bouteilles de Coca Cola chaud auxquelles chacun de nous essayait d'échapper, regardant ces garçons me dit un jour : «Ils sont bien, ils ont effacé en eux les objets hétéroclites.»

Ils filmaient tout. C'était leur règle, une règle aussi légitime qu'un cérémonial, un rêve. Je pensais à Beckett disant : « J'aimerais qu'on me prête un théâtre, pendant un an, par exemple, avec ses habitants professionnels, techniciens, acteurs, je noterais ce qui arrive. »

Peu à peu les yeux des acteurs devenaient plus clairs. Comme si à ces machines non sélectives, patientes, tenues par des corps amicaux, ils pouvaient parler, comme ils n'avaient jamais pu le faire, au monde.

Comme si les machines finissaient par leur offrir la lumière, la ligne d'horizon du monde. Eux qui, dans ce gentil château, étaient dans le dehors du monde.

Michel Parent avance son doigt vers la caméra, l'écran, nous, comme je l'ai vu faire une seule fois, à Marguerite Duras, quand on lui demandait, à la télévision, si elle buvait encore. Elle a tendu son verre en direction de la caméra, a traversé l'écran, et dit : « Voyez vous même, c'est de l'eau, non ? »

Michel parle d'une voix lente, en perpétuelle recherche d'une articulation parfaite. Compte tenu des dents qui glissent un peu, de la pensivité, d'une essentielle courtoisie, c'est une voix éloignée d'elle même, dépourvue d'humeur, qui dit : « D'abord, c'est vous qui m'avez rendu malade. La société en général, je fais pas de cadeau, la société en général. Et maintenant je vais mieux, grâce à la société aussi, je vais mieux et... Oui, je voulais vous donner un conseil, si vous permettez ne parlez jamais de votre santé à un médecin, parce qu'il pourrait vous asservir. Je suis pas asservi ici, mais je suis offert aux médecins. Mon frère s'y prend différemment. Quand on lui parle de psychiatrie, il prend un prétexte et il va à la cave. Voilà ce que j'avais à dire... »

Oury, en l'entendant, a éclaté d'un rire magnifique. Il était d'accord, le grand psychiatre, avec le fou qui, depuis, est mort. D'ailleurs, souvent, lui même, Oury, donne l'impression, quand on l'interroge sur la psychiatrie, d'avoir envie de descendre à la cave.

Cet été là, Marie avait choisi une pièce de Gombrowicz qui n'avait été jouée qu'une fois. Nous, on serait la deuxième. Le thème, audacieux mais obscur, était la traversée de l'histoire depuis le temps vague des châteaux jusqu'à l'après guerre mondiale, sous l'angle de la mode vestimentaire. Un personnage, le maître de la mode, invité par des châtelains pour régler les détails d'un bal costumé, se voyait vite dépassé par les inventions atroces, en matière de mode, de l'Histoire.

Beaucoup d'entrées et de sorties de personnages multiples, ayant peu de choses à dire, quelquefois seulement des miaulements à pousser, mais à des moments d'une précision infernale.

Très vite, on comprenait pourquoi la pièce n'avait été jouée qu'une fois. Exemple: au début, trois personnages, un général en mauve, une marquise en mauve, et un petit banquier en habit noir, vont saluer le prince et la princesse qui donnent un bal dirigé par le maître de la mode.

Dix scènes plus tard, le général en uniforme déchiqueté de seconde classe de la dernière guerre, le banquier dépenaillé, la gueule recouverte d'un masque à gaz, et la marquise, dans le vague uniforme défraîchi d'une Waffen SS, courent dans tous les sens pour essayer d'échapper à la sévérité de l'Histoire. Le maître de la mode, les découvrant, est hagard. D'autant que Patrick, le général, habitué aux grands rôles, continue à gueuler : « A l'assaut! », que la remplaçante de la marquise, moi, vêtue d'un vague tablier d'école gris, ne trouvant pas la motte de terre prévue pour se cacher, hurle : « Heil Hitler » au maître de mode épouvanté. Une musique est là pour soutenir les enchaînements difficiles. Mais le musicien, André, a composé une musique si belle, si savante, qu'il faut arriver à passer d'un demi ton à l'autre dans les passages les moins articulés, ce qui amène à modifier légèrement le texte. Exemple, André le musicien chantant :

« Djiaoui djiaou djiaou,outou voui voui voui, youyou you you, ah ah ah ah... »
Jacques, le banquier : « Pour obtenir ça, ça va pas être coton ! »
Marie D. : « On essaie. »
André : « Réessayez le. »

(Rires.)

Marie D. : « Il rajoute un "voui", et puis il rajoute un "you". »
Jacques, inquiet : « Ça fait trois "you" ? »
Marie D. : « Ça fait quatre "you" et trois "voui". »
Jacques : « Et des "djiaou", y en a deux ? »
André : « Oui! C'est comme ça. »
Jacques, très sombre : « Outou... outou... voui... voui... ? »
André : « Outou voui uoui voui. »
Marie D. : "Il rajoute un "voui". »
Jacques: « D'accord. »
Marie D. : « Et "you you you you" ? »
Jacques : « Il rajoute un "you" ? »
Marie D. : « Il rajoute un "you". »
André : « Oui ! »

C'est comme cela que j'ai commencé à aider. On était bien, dans la clairière, le musicien était doux, la musique difficile. On a toujours un prétexte pour aider, à La Borde.

Le 15 août, jour de la représentation, on est venu me dire que la vraie marquise ne voulait pas jouer, qu'elle avait peur des marches, de se faire mal. Je hurlai: « Non ! » Mais elle fut inflexible; elle était une extraordinaire marquise, née pour ce rôle, elle faisait des Pfuit pfuit, en agitant ses mains fines, d'une grâce méchante que j'étais incapable d'imiter. Mais à La Borde, quand on joue à aider, il faut savoir, à certaines heures, s'exécuter.

Le lendemain de la représentation, j'étais inquiète pour la marquise. Après deux mois de labeur, d'une telle grâce, deux mois où elle avait assis son corps élégant et un peu cassé sur des troncs d'arbres durs dans une chaleur équatoriale, être privée de son rôle. Je lui offris un verre de grenadine. Elle me sourit très gentiment et dit : « Je suis navrée, Marie, de ne pas avoir pu t'aider, hier, mais j'étais assise trop loin de la scène. »

Peu à peu la musique gagnait du terrain, se glissait dans la salle à manger, dans les infirmeries, le soir, donnant une forme, une aimantation, aux heures. « Ah, ah, ah, ah, quel bal, ce bal, ah, ah, ah, ah, ça c'est un bal ! » Une ritournelle, aurait dit Félix, qui n'était plus là pour le dire.

Son obstination à lui, à varier d'un demi ton, pendant des années, avec son complice Oury, les musiques fragiles, monotones, de la vie à La Borde, avait permis le bal.

Il faisait très chaud. On fondait ensemble, en direction les uns des autres. Les répétitions exténuantes s'étiraient dans la clairière. On partageait l'épuisement, les douleurs dorsales, la soif. Quelle chierie, ce texte !

On attendait la pause goûter. Un jour, comme on était serrés tous, à faire la queue devant le bar, la petite preneuse de lumière, de moins en moins boudeuse, demande à Ginette, la princesse, qui, en dépit de sa maigreur aristocratique, ne plaisante jamais avec les choses matérielles : « T'as ton numéro? »

On riait, et puis on repartait « Galopons, galopons, éperonnons, cravachons, du galop dans la tête. »

Les gens vont demander à Nicolas :« Mais le théâtre, c'est thérapeutique ? » Il va avoir un moment difficile. Qu'il songe à ce que Michel dit du temps, dans la pièce... Il le dit de sa voix appliquée, lente, hésitante, un peu distraite, comme s'il luttait avec la difficulté extrême de penser : « Le fond de l'air est frais... mais le soleil n'est pas tellement.., chose, enfin pas trop..., pas trop chose machin chouette, le soleil... »

Le fond de l'air est thérapeutique, à La Borde, mais le théâtre n'est pas tellement chose, enfin pas trop, pas seulement thérapeutique, le théâtre...

Le film commence avant les répétitions, dans les allées du parc. Il continue après. On suit la promenade, le mot est un peu trop joli, le déplacement de quelques uns, leurs corps ralentis, exposés, parce que pas du tout tenus par le sentiment d'être vus. Nicolas a pris le temps de cette lenteur, de cette raideur qui donne envie de cogner sur les membres, pour les assouplir.

Claude traîne les pieds, poussés l'un devant l'autre par un mauvais ressort. Il a si peu de direction, d'orientation vitale, qu'on a peur qu'il ne rentre dans les buissons. Le pantalon pend, la braguette est ouverte (tant de mains, à travers les années, l'ont reboutonnée).

Son corps est, comme on le dit de certains pays, en temps de guerre, occupé : par les voix, qui vident la tête et crucifient les oreilles, par des questions dont la boucle s'est défaite, dans le désert. Est ce que je suis né, est ce que tu es fils de roi?

Un après midi d'orage, il est assis sur un banc et lève ses yeux vers le ciel plombé. « Ils habitent où, les aveugles ? » Et il s'énerve : « Oui, ils habitent où, les aveugles ? » Ne pas s'extasier devant une phrase de fou. « Quand la pensée quitte son intériorité bavarde pour devenir énergie matérielle, souffrance de la chair »1, se taire. La question magnifique, lourde, monte vers un ciel occupé à préparer son orage et retombe sur le corps plié.

Le silence du film laisse à la question toute sa place dans l'indifférence du monde.

Un mot, pourtant. Une telle phrase est un cadeau qu'on prend, le gardant par-devers soi pour les temps difficiles. Par exemple, quand on assiste à la rencontre d'un aveugle et d'un vrai fou (si les vrais fous, comme ne cesse de le marmonner Oury, sont tous ceux qui s'identifient à leur fonction, il y en a beaucoup), un professeur, par exemple, qui se prend pour un professeur et note le devoir d'une étudiante aveugle : « Il lui manque un point pour avoir la moyenne, à celle là : refusée. » « Oui, mais elle a dix huit ans et elle est aveugle », on hurle. Il n'y a pas autre chose à faire que hurler. Mais on peut, ensuite, se bercer avec la phrase de Claude : « Ils habitent où, les aveugles ? »

La veille de la fete, Jean Claude est assis sur un des trois bancs de la pelouse, à côté de moi. Il n'est jamais venu aux répétitions, sauf une fois où le musicien imitait le tonnerre. Il est vite reparti.

« Est ce que tu iras à la fête, Jean Claude ?
- Est ce que j'irai ? Pour aller à une fête, il faut être prêt, prêt à la fète. Oui, peut être j'irai. Mais regarde moi, habillé comme ça, regarde moi, Marie. J'ai déjà du mal avec les interfêtes, beaucoup de mal. J'essaie d'être prêt pour les interfêtes. La fête...», et il fait des gestes élégants avec les bras, s'incline. « Messieurs Dames, c'est la fête. Est ce qu'ils y pensent, aux interfêtes ? Les gens y vont comme des cons, sans savoir quoi faire, de la fête. Je suis fatigué. Toutes ces connasses, avec leurs gouttes. “Vous n'êtes pas venu me voir, Jean Claude, cet après midi.” Pour qu'elles me filent leurs gouttes. Connasses. Je vais voir Oury. Je vais le faire plus souvent. »

Partage des rôles, à La Borde. C'est Oury qui a ordonné les gouttes.

Mais il se tient à la lisière de la forêt, entre La Borde et l'horizon du monde, comme les caméras de Nicolas pour d'autres, c'est sa place.

Nicolas a pensé aux interfêtes, peut être même n'a t il pensé qu'à cela. Il a laissé se refaire l'immobilité.

À la fin, Claude marche sur la pelouse devant le château, dans la lumière un peu trop claire d'une fin d'après midi d'été. Il s'arrête. Manifestement, il voit l'herbe, il a comme une idée, le frôlement d'une idée, humaine, de s'y asseoir, de s'allonger. Il plie le buste lentement, étend les mains en avant, et reste là, plié, sans pouvoir toucher l'herbe.

Michel Foucault, La pensée du dehors, 1966, in Dits et écrits, t. I, GalIimard, 1994, p. 522.

Libération – 13 avril 1998

La Moindre des choses

par Louis Skorecki

Quel rapport entre les fous de Nicolas Philibert, les voitures de Jacques Tati, les costumes d'Orson Welles, les poses de John Huston, les mimiques de Sacha Guitry? En tout, cinq films à la thématique commune pour une semaine qui sera ici consacrée au corps et à ses déguisements. La Moindre des choses, on s'en souvient peut-être, est un voyage extraordinaire au pays des fous, là où les frontières sont les plus indécises, les plus floues. D'ordinaire, pour s'attirer les faveurs du public, les cinéastes choisissent de l'effrayer et de le rassurer dans un seul et même mouvement. C'est que le quidam n'aime rien tant que les clichés quand il s'agit des fous. Hirsute, hagard, dangereux, le fou effraye et séduit. Plus il effraye, plus il séduit. Nicolas Philibert, lui, n'étiquette pas ses fous. Il fait même mieux. A La Borde, la clinique fondée par Oury et Guattari, il choisit de suivre un groupe de fous et d'infirmiers qui répètent une pièce musicale de Gombrowicz, Opérette, sans songer un instant à filmer différemment les soignés et les soignants. Il en résulte une étonnante confusion des sentiments, un alignement hétérogène des émois, une mémoire immédiate de ce qui résiste à la normalisation des images, à des années lumière de l'abjection de Vol au dessus d'un nid de coucou et autres reportages complaisants au pays des aliénés.

Un dernier mot. On raconte ici et là que La Moindre des choses est un documentaire. N'en croyez rien. C'est une répétition d'acteurs filmée par Ingmar Bergman, un ballet perdu de Vincente Minnelli, un mélodrame inachevé de Douglas Sirk, une épure. On s'y murmure les plus belles histoires d'amour, celles que les non dupes n'entendront jamais. Loin du maniérisme ambiant qui triomphe à Hollywood et à Paris, il est question ici de mise en scène et de cinéma. Les amateurs de John Ford apprécieront. Les fans de Tarantino seront en manque. Les films qui divisent ont de l'avenir. Au royaume des fous, ceux qui chantent faux font les plus beaux crooners.

www.liberation.fr

Revue Images documentaires n° 45/46 - automne 2002

« Entre nous »

par Jean-Louis Comolli

* Texte paru aussi dans « Nicolas Philibert, les films, le cinéma » (ouvrage publié sous la direction de Luciano Barisone et Carlo Chatrian à l’occasion d’une rétrospective N. Philibert à Alba (Italie) - Infinity Festival – mars/avril 2003, et dans « Voir et Pouvoir », de J.L. Comolli (Editions Verdier, 2004).

Au second semestre 2000, un séminaire dont le motif était le « corps filmé » s’est tenu aux Ateliers Varan. Pour la première séance de ce cycle, j’avais choisi de montrer « La Moindre des choses », de Nicolas Philibert (1994) (1). Les notes qui suivent sont la retranscription, relue, réécrite et quelquefois augmentée, de cette séance. (2)

Ce film pose la question du corps filmé dans toute son étrangeté : nous, spectateurs de ce film, nous sommes confrontés à la question du corps de l'autre — qui est aussi la question de l'altérité de tout corps.

Pour moi, ce film est tout entier dans l’affirmation que la question fondamentale du cinéma est bien celle de la relation entre corps filmé et machine filmante. Comment analyser ce qui se passe entre le ou les corps filmé(s), le ou les corps filmant(s), le corps du spectateur, et le dispositif machinique qui les relie les uns aux autres, qui les relie à travers lui — et seulement à travers lui ? Qu’en est-il des relations entre ce qui est d’un côté (corps filmants) et de l’autre côté de la machine (corps filmés) — le corps du spectateur se trouvant en quelque sorte des deux côtés à la fois, successivement ou en même temps, selon la loi obscure d’un désir d’ubiquité… d’un désir de se diviser ou de se couper — appelons cela : projection — qui, pour impossible et irrationnel qu’il puisse paraître, est la condition même de participation à la scène, à la représentation ? Qu’en est-il en somme de cette place impossible du spectateur quand, sur la scène, aucun corps représenté n’est tout à fait à la place que la société (ou l’idéologie, le système de croyances, les normes médiatiques, etc.) lui assigne ?

Je désigne ici un triangle : corps filmé/corps filmant/corps spectateur. Le film de Philibert construit et reconstruit sans cesse l’équilibre de ces trois pôles. Je dis « reconstruire » ou « construire », ce qui suppose que ce triangle est détruit ou déconstruit en permanence, que cette triple polarité est menacée de réduction ou de simplification, que le système même du spectacle tend à protéger le spectateur, à lui donner une « bonne place » depuis laquelle il pourrait considérer les heurs et malheurs de l’autre filmé, les avatars ou les tourments du corps filmé de l’autre en toute quiétude et en toute maîtrise. Telle est la place que le système de la visibilité sociale — la généralisation du Panoptique de Bentham relu par Foucault (3) — nous attribue : une bien illusoire place de maître : le spectacle déroule pour nous ses splendeurs ou ses horreurs et nous n’avons plus qu’à en savourer le goût. Et le spectacle de la folie de l’autre ne ferait lui non plus pas exception : l’autre filmé serait bien du côté des aliénés, le spectateur lui ne le serait pas…

La mise en scène de Philibert, dans la confrontation répétée qu’elle organise des regards regardants et des regards regardés, par le passage qu’elle inscrit de la place de spectateur à celle d’acteur, de celle de sujet de l’institution à celle de performer de la représentation, nous interdit de nous considérer, nous, spectateurs du film, comme protégés dans l’ombre de la salle : nous sommes littéralement pris à partie, pris comme partie par les pensionnaires de la clinique de La Borde qui sont aussi les acteurs de la pièce de Gombrowicz (4) et les personnages du film de Philibert. Nous ne pouvons jamais oublier que c'est nous qui sommes en train de voir et qu’ainsi il s'agit avant tout de notre regard. Notre regard en tant qu'il est l'écho ou la surface de rebond du regard de l'autre.

À la différence de beaucoup d'autres films sur la folie (5), ce film nous montre des malades relativement tranquilles, même si l’intensité de leur souffrance ne fait pas de doute ; on est dans une clinique qui est à la pointe de la recherche en psychiatrie et d’autre part les cas lourds ne sont pas là, ou en tout cas ne sont pas filmés, ou en tout cas ne sont pas filmés comme tels : s’ils sont là, ils restent hors champ ; ou s’ils sont quelque part dans le champ, on ne les distingue pas, rien n’est fait pour les désigner. Ainsi, tous ceux qui sont filmés — et quel que soit le « degré » de leur égarement — d’une manière ou d’une autre nous interpellent, c’est-à-dire qu’ils ne sont pas absents du geste même de filmer, qu’ils en sont partie prenante, qu’ils le savent d’un savoir peut-être non toujours ou non absolument conscient mais tout à fait certain (quelque chose qui renverrait à l’« auto-mise en scène » (6). C'est le principe du film. Ils interpellent celui qui les filme, ne serait-ce que par un regard angoissé, une attente du corps crispé, un silence soudain ; c’est par exemple, au début du film, cette mobilisation intense montrée par la femme qui arrive dans le cadre pour chanter Eurydice — appelons ça un « effet de présence », effet qui ne peut se percevoir, je crois, que comme une demande à nous adressée, à la machine adressée, à Philibert, d’être là avec elle, de ne pas la laisser seule, d’être avec elle dans le miroir. Les sujets filmés nous montrent qu’ils ont besoin d’impliquer celui qui les filme — qui n’est en somme qu’un éclaireur, à l’avant poste, sinon à l’avant garde de celui qui les regarde ; c’est comme un échange de bons procédés : je vous filme, c’est que vous existez pour moi, pour nous ; si vous me filmez, c’est que j’existe pour vous… Une circulation se fait entre ces trois pôles qui constituent la relation cinématographique. Ainsi, et cela n’est pas sans conséquences y compris dans la sphère des idées, les questions de l’altérité et de l’aliénation sont réouvertes, laissées béantes, non résolues, posées et reposées sans cesse (ce sont en effet des questions qu’il convient d’activer, qui demandent un peu de travail pour demeurer actives) : il s’agit moins de savoir à qui nous avons à faire, que de ressentir que si nous avons à faire avec ce à qui c'est aussi en tant que nous-mêmes. Quel est notre rapport à nous-mêmes quand ce rapport est représenté, c’est-à-dire remédié, par la figure de l’aliéné ? Si l’autre filmé, celui qui se dit aliéné ou que l’institution soigne comme tel, est entré dans une relation avec nous, spectateurs, et qu’il nous propose en somme un dialogue des consciences, même altérées — la conscience de sa conscience de cette relation —, qu’il nous constitue ainsi comme interlocuteur, c’est que notre place est reliée à la sienne et que peut-être ces places sont interchangeables. Telle est la question qui anime le film de bout en bout. C’est la question même que pose la pratique de La Borde : que la frontière entre soignés et soignants, sans être abolie, apparaisse comme poreuse, avec l’espoir ou le désir planant dans les têtes des uns et des autres qu’elle soit réversible. Le cinéma serait radicalement égalitaire (Daney), au sens où il s’intéresse autant sinon plus aux faibles qu’aux forts, et que les corps filmés sont traités également par la machine. Cet égalitarisme ne l’est que d’exalter les particularités, les distinctions, les nuances, les miroitements infinis de l’altérité filmée — filmée, c’est-à-dire rapatriée, apprivoisée : l’autre absolu ne se laisse pas filmer. Telle est l’utopie cinématographique : en dépit de son altérité, l’autre s’est présenté dans une proximité, il est resté devant la machine, ou plutôt avec elle, et du coup résonne au cœur des particularités (morphologiques, psychologiques, culturelles, etc.) l’accord majeur de l’universalité. Philibert filme donc l’utopie même du cinéma ; mieux : il filme pour que renaisse cette utopie.

Il y a déjà dans l'entreprise de La Borde l'idée que la folie se traite aussi par la mise en question de l'institution qui traite la folie. Une mise en abyme des responsabilités et des places, dont l’enjeu est ce qu’on pourrait appeler le devenir-conscient. Ce processus dans lequel sont entrés les patients de La Borde est exactement celui auquel le film invite son spectateur. La dernière réplique (qui vous a fait réagir) est extrêmement forte : quand Michel, sublime réplique, dit « On est entre nous mais vous aussi vous êtes entre nous », c'est bien de l'« entre nous » de la séance cinématographique qu'il s'agit. Cet « entre nous » est celui auquel ouvre le cinéma, l’utopie à laquelle il donne réalité. « Entre nous » ce serait également la formule égalitaire du cinéma dont je parlais à l’instant, telle que l’accent se porte sur ce qui est commun (« nous ») et sur ce qui relie (« entre »). La machine cinématographique, la caméra précisément, effectue une sorte de mise à plat, de remise à zéro des corps filmés justement parce qu’elle enregistre et restitue toute leur singularité sans égale : la singularité de chaque corps est telle qu’elle ne peut renvoyer qu’à l’extrême de toute singularité : elle est ce que tous ont en partage, d’être — au cinéma — extrêmement singuliers. Le théâtre a créé et favorisé les types (la commedia dell’arte, Molière, le théâtre napolitain, Eduardo de Filippo, Totò, etc.). Le cinéma n’a jamais vraiment aimé les types, les caractères prédéterminés, les corps et les langages programmés comme des machines, il a aimé la distinction absolue de chaque corps, l’unique de chaque individu. Les caricatures dont sont si proches les types théâtraux ou les types publicitaires deviennent faibles au cinéma. Le grand acteur est avant tout unique. Charles Laughton, Gary Cooper, Cary Grant, James Stewart, Henry Fonda, Robert Mitchum ne sont jamais « typés », quoi que veuille leur costume ou leur personnage. En faisant en sorte que chaque distinction soit remarquable, le cinéma nous invite à n’opposer entre elles que des distinctions. Rien d’indistinct, rien qui ne soit appropriable. Les corps filmés certes s’opposent ou s’affrontent, mais toujours selon la loi cinématographique qui veut que ce soit entre eux et nous que cela se joue. La scène cinématographique plus encore que la scène théâtrale refoule tout « dehors », ou plutôt n’accepte ce qui n’est pas elle qu’en en faisant une part d’elle-même : par un tour supplémentaire de mise en abyme. Je pourrais dire que tout corps filmé accède à cette dimension d’une communauté cinématographique qui fait (Daney) que deux ennemis dans un duel se tuent, oui, en partageant le même cadre cinématographique. (Ou : comment filmer l’ennemi s’il n’est pas là, devant la caméra, et donc pas si « ennemi » que ça ?) Il faut ici entrer dans une logique du paradoxe. Plus la caméra singularise les corps filmés (A n’est pas B qui n’est pas C, etc.), plus elle invite à les accepter comme tels, plus il devient difficile de choisir les uns contre les autres. La pointe aiguë de la distinction entraîne une difficulté à choisir entre les distinctions. Cette difficulté à choisir clairement son camp (son ou ses corps) est constitutive de la scène cinématographique : le spectateur est des deux côtés, je l’ai dit, dans la salle et sur l’écran, il est lui-même corps imaginaire errant en projection parmi les corps filmés et projetés sur l’écran de la salle. Quelque chose de ce corps errant, flottant, s’accroche sans doute à chacun des corps filmés. Nicolas Philibert joue de ce retour de l’indistinction au sein de la distinction : tous les corps filmés dans La Moindre des choses sont remarquables et incomparables, et pourtant il m’est difficile, spectateur, de repérer facilement lequel est passé de l’autre côté, lequel est dans sa folie, et lequel ne l’est pas. Celui qui paraissait l’être ne l’est plus, le spectacle l’a changé (je pense à celui qui devient un exquis petit marquis). La désignation, l’indexation, le repérage (le « typage », si l’on veut) ne vont pas de soi : il y a là, par les moyens du plus simple cinéma, un démenti farouche apporté au dénigrement des corps opéré chaque jour dans les médias (télévisions mais aussi photos dans les magazines) où c’est toujours « l’identité » (au sens policier) qui gouverne l’image. (Heureusement, l’image qui n’est pas bonne fille résiste à ces mauvais traitements, il arrive même qu’elle se venge : je pense dans le film de Richard Dindo Che Guevara, journal de Bolivie, au moment où, dans une bande tournée par la police bolivienne ou la CIA, l’image du cadavre du Che assassiné se renverse, passant de la figure pitoyable du guérillero abattu à celle d’une sorte de Christ rayonnant et rédempteur…).

Pour le dire autrement, par moments les corps que l'on voit nous apparaissent comme disjoints de notre propre fonctionnement dans leur manière d'être, de parler, de bouger, de marcher… et à d'autres moments, non. Ils se sont mis à notre pas, à notre main, à notre portée. Cette bascule improbable et troublante est l’utopie que réalise l'opération cinématographique. Le cinéma permet de découvrir que les frontières, les barrières, les cases ne sont pas fermées à jamais, qu'entre elles il y a une circulation qui est réelle, et qui l’est, réelle, d’abord parce qu’elle nous implique dans son mouvement.

Le ressort de l'opération cinématographique est de mettre en question — en doute — notre capacité de voir et d'entendre : de nous ouvrir à une perception des êtres et des choses du monde que nous n'avons pas toujours dans la vie ordinaire, dans la mesure où notre perception est organisée, informée, déterminée en grande partie par les schèmes idéologiques qui circulent, et dans le cas précis par la manière dont chaque société traite ses « cas-limites ». Au cinéma, nous le savons, il n’y a pas de « cas-limite ». Ou alors, tout « cas » est « limite », ce qui revient au même. Il n'y a pas plus d'étrangeté à filmer celui qui sait que celui qui ne sait pas, celui qui erre que celui qui n'erre pas. Philibert filme chaque être et chaque chose comme non étrangère. Il est clair que le film que nous venons de voir aurait été impossible s’il y avait eu dans l’esprit de ceux qui l’ont fait un schéma quelconque de répression de « la folie », voire de méfiance à l’endroit d’une altérité problématique. Mais le cinéma lui-même, c’est ce que je tente de dire, n’est pas « répressif », il est même fait pour accueillir ce que les sociétés prétendent rejeter. C'est bien parce que ce schéma répressif a été évacué, c’est bien parce que l'appareil de savoir sur la psychiatrie ou sur la folie dont nous sommes plus ou moins les porteurs, si ce n’est les agents, a été mis de côté, c’est bien parce que ceux qui ont fait le film se sont débarrassés du bagage des préjugés et des idées reçues sur « la folie » qu’ils ont filmé les pensionnaires de La Borde comme des hommes parmi d’autres. Mais s’ils ont pu se décharger de tout cela, c’est que le cinéma leur dictait sa loi : les corps filmés, quelle que soit leur identité, leur pouvoir, leurs idées, leurs souffrances, sont d’abord des corps reliés à la machine par laquelle d’autres corps les filment en vue d’être confrontés, toujours par l’entremise de machines, aux corps spectateurs. On ne sort pas du cercle des corps.

Une remarque : le film nous pose constamment la question de savoir à quel moment celui ou celle qui est filmé est en train de le savoir ou pas. Et voilà qu’un regard, un mot, une pose nous font savoir qu’il le sait — lui aussi ; et s’il le sait « lui aussi », comment ne le saurions-nous pas, nous qui sommes censés savoir « nous aussi » ? La force du film tient au fait que, à un moment ou l’autre, et parfois au moment où on s'y attend le moins, chacun des personnages nous apparaît comme étant conscient de la situation dans laquelle il se trouve au moment même où il est filmé — où nous le voyons filmé —, et qu’il réagit à cette situation d’implication en l’avouant, en la désignant, en la commentant (« j’espère que le film est en noir et blanc », dit l’un des pensionnaires), qu’il assume donc la relation cinématographique dans laquelle il est engagé avec nous — en toute conscience. (Ce sont donc là des « acteurs » qui ne refoulent pas la dimension scénique de leur existence ; brechtiens sans le savoir, ils nous indiquent qu’ils ne « jouent pas le jeu » de la fiction puisqu’ils ont besoin de la fiction — de jouer — pour toucher et faire toucher quelque chose de leur réalité.)

Filmer, ainsi, revient à provoquer et relancer chez les personnes filmées le passage d’une certaine non-conscience à une certaine conscience. Il n'y a pour ainsi dire pas une seule scène du film sans un regard, un indice, un geste, un mot pour nous alerter sur le fait que ceux qui sont là filmés ne sont pas plus fous que nous tout simplement parce qu'ils savent que nous sommes là, spectateurs, à les regarder nous regarder. La « folie » du spectateur à regarder vaut peut-être celle qu’il y aurait à subir ce regard.

C'est aussi cela que je veux dire en parlant de la fonction égalitaire du cinéma : pas de division entre ceux qui seraient de l’autre côté, le mauvais, et ceux, nous, qui seraient du bon côté. Spectateurs, acteurs, les places s’échangent. Quand je suis acteur et que je te dis que je te regarde (« regard caméra », mais qui est aussi regard de spectateur), cela change ton regard sur moi puisque tu sais que je sais que tu es là. Les deux côtés de l’écran se mêlent : le regard se regarde (7).

La puissance, ou plutôt l’insistance insidieuse de cette opération de démonstration est accrue dans La Moindre des choses par le fait, bien évidemment, que les pensionnaires de La Borde répètent avant de la jouer sur scène une pièce de Witold Gombrowicz qui se nomme précisément « Comédie », pièce sur la dérive des sociétés hiérarchisées, la mise en miettes des ordres sociaux, la manière dont une société se montre satisfaite d’être grotesque et violente (c’est dans le texte « déjanté » de la pièce). Une société trouée et criblée par la désarticulation des paroles, la réduction du langage à une série de lieux communs boiteux et proverbes approximatifs. Les « personnages » de la pièce sont des sortes d’idiots, ici joués par des pensionnaires de La Borde qui, d’une certaine manière, sont plus doués qu’eux. La mise à mal des conventions sociales dans la pièce s’opère et se traduit par une égalisation des places, des rôles et des corps. Corps joué et corps jouant se valent probablement. Et même, au joueur revient le privilège de mettre à distance « son » personnage, qu’il le joue « bien » ou qu’il le joue « mal ».

Ainsi, les « personnages » de Gombrowicz n’ont ni plus ni moins de consistance que les acteurs de La Borde qui les jouent et qui sont les personnages du film de Philibert ; leur parole n’est ni plus ni moins sensée ; leur délire ni plus ni moins alarmant. Mais ce qu’ils n’ont pas et qu’ont ceux de La Borde, c’est — justement — l’expérience de la performance qu’il y a à jouer sur scène. C’est cet apprentissage que filme avant tout Philibert. Et sur ce terrain-là, nous, spectateurs, nous ne sommes au mieux qu’à égalité avec les personnages-acteurs : nous en savons aussi peu, nous serions aussi maladroits qu’eux, sans doute, et même pire, puisque que nous les voyons apprendre et comprendre, avancer malgré les ratés vers l’apothéose d’une représentation, c’est-à-dire vers ce qui nous est destiné. La structure du film suit l'ordre des répétitions, mais en même temps nous place dans un temps suspendu, qui ne passe pas vraiment, le temps laborieux et lent de l'apprentissage. Les personnages qui vont jouer cette pièce à la fois l'apprennent et la désapprennent. Il est difficile de les « évaluer » comme on ferait dans un cours de théâtre, en terme de « progrès ». Quoi que disent les techniciens qui les encadrent, subsiste pour nous spectateurs l'idée d’une imperfection, d’un manque irréparables. Le temps est suspendu, suspendu à la menace que tout craque (l’un des thèmes de la pièce). Nous sommes ainsi dans un système : 1/ dans la pièce, le monde ordonné craque de tous côtés ; 2/ La Borde comme scène est sans cesse au bord de la rupture ; et 3/ la loi du cinéma documentaire est qu’à chaque instant pèse la menace d’une interruption de la prise. Trois ensembles clos, phobiques et protecteurs (clinique, scène théâtrale, scène cinématographique) se superposent et s’ajoutent, intensification extrême de la clôture de toute scène, du principe d’exterritorialité de toute représentation. Nous savons pourtant que s’il faut cette coupure d’avec le monde pour rendre possible la représentation, le monde, refoulé un temps hors de la scène, ne cesse pas de faire pression sur elle et de la menacer de ses désordres (le théâtre peut brûler, l’acteur mourir en scène, etc.). La clôture de la scène ne se renforce ainsi qu’en renforçant la menace qui pèse sur elle. C’est exactement cela dont Michel est conscient. Que la scène est enchantée, que le monde ne l’est pas.

Ce qui permet à Philibert de mener cette opération de rééquilibrage, de remise en circulation des places, des rôles, des corps, des paroles, c'est bien le système de la mise en abyme (8) qui est porté ici au paroxysme. « Comédie » semble avoir été écrite pour La Borde et même pour Philibert. Il y a là une rencontre dont seul le cinéma documentaire détient le privilège : l’heureux du hasard. Le travail que le film fait accomplir à ses acteurs — manifester la conscience qu’ils ont d’être filmés — fait bien sûr écho au travail des répétitions qui conduisent vers la fête de la représentation. Le travail des corps passe par un texte extrêmement élaboré jusque dans sa dimension déglinguée. La mise en abyme est aussi une mise en forme. Ce qui est élaboré, c'est un délire supérieur, plus puissant que le délire des pensionnaires, c’est en somme un niveau supérieur de faiblesse capable d’absorber et de résoudre les faiblesses mêmes des acteurs. Ainsi, les pensionnaires de La Borde paraissent beaucoup plus « fous » quand ils jouent la pièce de Gombrowicz que quand ils ne la jouent pas. Étant plus agités, plus incohérents ou plus délirants quand ils sont dans le théâtre que quand ils n’y sont pas (n’étant alors « que » dans le film), ils nous alertent quant à la place critique du théâtre dans nos sociétés : mise en perspective et en relativité des maux et des stigmates sociaux. Il n’a pas seulement théâtre dans le cinéma, pièce dans le film : il y a mise en abyme réciproque de la « folie » et de la « normalité » : l’une ne va pas sans l’autre, l’une va « dans » l’autre, dans un jeu d’échos, de dédoublements, de renvois et de relances sans fin. (La mise en abyme implique une infinitude, une non-clôture). Au moment où nous pensons avoir atteint un sol plus stable, ce sol se dérobe ; ce qui était en train de se faire se défait.

Comme celui d’un tournage de film, comme celui d’une séance de cinéma, le temps de la scène est un temps suspendu. Le monde est mis entre parenthèses, et avec le monde, la « folie » elle-même qui est déjà une mise entre parenthèses du monde. Les boites dans les boites. La Borde apparaît comme un bout de la scène du monde. Là, le monde se fait scène, et ce faisant, s’évapore. Telle serait la jouissance du spectateur : d’assister à l’évaporation du monde dans le spectacle, à la réduction — magique — de tout ce qui est terrible ou menaçant aux dimensions du théâtre de marionnettes de La Tempête. Le temps suspendu de la représentation est aussi le temps de la répétition (ici, les répétitions, au sens propre, qui mènent à la représentation), ce serait aussi quelque chose qu’on imaginerait comme le temps de l’inconscient. Un temps bouclé, spiralé, du recommencement infini, du retour à l’origine indéfiniment bouclé sur lui-même : tel est en tout cas le temps proposé par la pièce de Gombrowicz, tout a déjà eu lieu, on est dans l’éternel défaire. Or, le temps d’un film diffère largement du temps suspendu du tournage. Qu’on le veuille et le sache ou non, le film est un fil qui se déroule linéairement dans le temps. Chaque photogramme ajoute 1/24e de seconde au précédent. Une consécution est en chemin. S’il y a récurrence (boucle) c’est que cette fraction de durée qui s’ajoute à elle-même vingt-quatre fois par seconde est aussi, si j’ose dire, un ajout d’oubli, un effacement. On le sait, au cinéma, inscription et effacement de l’inscription vont de pair. Chaque photogramme, donc, invisible en tant que tel, n’en efface pas moins sur l’écran celui qui le précède, comme il sera effacé par celui qui le suit. Le cinéma met l’oubli en acte, il en fait une puissance active, cet effacement est ce qui permet d’avancer, il est la condition de toute progression. Peut-être même cet acte d’effacement est-il ce qui permet d’entrer dans illusion d’une amélioration du monde — que le théâtre corrosif de Gombrowicz s’ingénie à annuler, et que le cinéma de Philibert s’emploie au contraire à sauver. Ceci revient à dire que la mise en abyme de ce théâtre-là dans ce cinéma-là s’effectue selon un principe de contradiction : la représentation de la pièce est à la fois — côté théâtre — destruction chaotique et ludique du monde ancien, et côté cinéma, construction d’une conscience de la crise chez les acteurs qui sont venus à la scène, c’est-à-dire construction d’une conscience aussi de leurs limites en tant qu’acteurs. C’est exactement en ce point que nous, spectateurs, sommes touchés. L’aliéné qui sait qu’il a encore beaucoup de travail et d’efforts à fournir pour « bien jouer » — jouer le jeu social — et qui nous le dit, nous dit du même coup que cette question est la nôtre : qu’en est-il de notre « jeu » sur la scène du monde ? Voilà qui nous remet à égalité avec ceux qu'on considère et qu'on nomme « fous ». Parce que comme eux nous sommes nous aussi dans le balbutiement, dans le langage bébé, dans le cri, dans la rengaine, la répétition, l’oubli, le geste manqué, et comme eux loin, par conséquent, de toute sorte de maîtrise. Ce que dit Michel dans son monologue final peut s'entendre comme la récusation de toute position de maîtrise chez ceux qui ne sont pas dans l’enclos de La Borde : quand il dit « Ne parlez jamais de votre santé à un médecin, il pourrait vous asservir », il s’agit bien de maîtrise et de la dénoncer comme dangereuse.

La beauté de ce film tient à ceci qu’il nous confronte à la récusation de toute maîtrise par ceux-là même qui ont le plus grand mal à maîtriser le monde et à « se » maîtriser eux-mêmes. La grande question du cinéma est sans doute de faire accepter à son spectateur qu’il puisse perdre quelque chose d’une illusion de maîtrise.

Le désir de maîtrise — désir d’une illusion — est aujourd’hui de plus en plus alimenté par les modes de domination dans lesquels nous sommes pris. L’art, le cinéma, ont entre autres effets celui de mettre en crise les fantasmes de maîtrise que la logique de la marchandise elle-même fait circuler entre nous. Nous interdisant toute conscience de la relativité de notre place parmi les autres, le fantasme de maîtrise nous prive de nous ouvrir à la pluralité des mondes, comme à la circulation et à l’échange des places et des rôles.

Revenons à la scène initiale du film, cette pensionnaire qui chante « J'ai perdu mon Eurydice… », en plan large dans un cadre fixe. A la fois elle ne sort pas du champ et menace d’en sortir. Ce corps s'expose, se donne à voir, à entendre, sans fard, sans abus. Aucune exhibition, mais une souffrance. Ce corps se reprend au moment même où il s'expose. Comment savoir s'il y a ou pas conscience chez cette femme d'être filmée, elle le sait, elle ne le sait pas, elle est dans cet entre-deux, nous ne le savons pas non plus, nous sommes dans cet entre-deux. Avoir conscience de la relation à la caméra et puis la perdre. De l’autre comme présent et puis le perdre. Il y a une angoisse, c'est une scène d'angoisse et de grâce à la fois, l'angoisse que ça s'arrête, que la chanteuse soit saisie par la caméra dans un trou, une panne, une rupture du jeu ; et en même temps, seconde après seconde, cette rupture menaçante n’a pas lieu, cette menace est levée, chaque seconde qui passe est une sorte de miracle et l'ensemble de ces petits miracles confère une véritable grâce à cette femme exposée au-delà d’elle-même : au film, à l’opération cinémato-graphique. Ce qui pourrait apparaître burlesque ou grotesque dans les trente premières secondes du plan finit par devenir extrêmement émouvant. L'objet du film est de montrer comment la folie et la grâce peuvent se rencontrer.

Ce n'est pas seulement au théâtre de La Borde que cela se passe, c'est dans les coulisses de la représentation que les personnages sont saisis par la grâce. La perte de maîtrise est la condition de la grâce. L’altérité se présente comme un devenir et non comme un donné. Il s’agit de devenir-autre. Dans la relation cinématographique qui m’inclut, spectateur, l’altérité sera ce à quoi je peux prétendre, elle sera à ma portée, elle sera ma prise, mais cette prise me dépassera et me débordera. Ce qu’éprouve le spectateur, son épreuve, c’est le débordement de ce qu’il est en mesure d’éprouver.

1/ Film que je montre chaque année aux étudiants du Département d’Études cinématographiques et audiovisuelles (ECAV) de Paris 8.

2/ Je remercie les Ateliers Varan qui ont accueilli ce séminaire, l’ont entouré de prévenances, en ont assuré l’enregistrement, et je remercie tout particulièrement celles et ceux de mes auditeurs qui en ont fait la transcription — tache ardue.

3/ Surveiller et Punir, op. cit.

4/ Tous les étés, les pensionnaires de La Borde donnent une représentation théâtrale. Cette année-là c’est Opérette de Witold Gombrowicz : Philibert en filme les répétitions puis le spectacle

5/ Je pense évidemment à Titicut Follies de Frédéric Wiseman et à San Clemente de Raymond Depardon, deux films qui, comme celui de Philibert, font partie de mon « répertoire » critique et qu’ainsi je confronte souvent les uns aux autres.

6/ Cf. « Lettre de Marseille sur l’auto mise en scène », in  « La mise en scène documentaire », par Pierre Baudry et Gilles Delavaud, publication du Ministère de la Culture en association avec l’Éducation nationale (1994).

7/ Cf. « Le miroir à deux faces », in Arrêt sur histoire, Collection « Supplémentaires », BPI, Centre Pompidou, 1997.

8/ Qui était le motif principal du séminaire du premier semestre 1999-2000.

La Moindre des choses

par Ginette Michaud

*Intervention prononcée le 1er février 2003 au cours d’un colloque organisé par “Espace Analytique”

Introduire un commentaire et une discussion sur le film de Nicolas Philibert La Moindre des choses est une gageure. Nicolas est un cinéaste qui dans ses films raconte des histoires vraies Voyez Le Pays des sourds, La Ville Louvre, Un animal des animaux. Ce ne sont pas des documentaires, Il n'a pas un regard sur.., un point de vue de... il est là, il est accepté, il fait partie de l'expérience, simplement, il filme et en filmant, il saisit l'extraordinaire du réel lorsqu'on y prête attention. C'est ce que nous avons pu constater dans cette petite merveille récente Être et Avoir, le cours de l'année de la dernière classe de Mr Lopez, instituteur de Lozère, qui lui a valu succès et récompenses et qui lui en vaudra encore.

Pour ce film sur La Borde, antérieur de quelques années, il est resté un an aussi. Je ne le connaissais pas à l'époque. J'ai participé à l'expérience de La Borde à ses débuts, en 1955 et dès ce moment, j'ai commençé à m'intéresser à la psychothérapie institutionnelle. Depuis, j'ai travaillé ailleurs avec des patients psychotiques. Mais le lien avec La Borde est resté très vivant pour moi.

Ce qui est remarquable, à La Borde, c'est la constance des questions et des recherches, depuis tant d'années, qui peuvent se concrétiser dans les activités diverses du club de malades, l'activité théâtrale en étant un exemple, mais il y en a beaucoup d'autres. Ce qui m'a mobilisé pour parler à propos du film de Nicolas Philibert, c'est la démonstration de la constance des abords théoriques que l'école de psychothérapie institutionnelle propose, et en particulier un exemple saisissant de ce qu'on peut appeler « espace métonymique. »

Cette notion prend sa place dans le courant actuel parce que depuis quelque 50 ans la psychiatrie a pu renouveler ou réinventer des aspects de la clinique, qu'on va trouver développés dans des mises en forme théoriques diverses, des mouvements de pensée qui font retour.

Ces formes nouvelles n'ont parfois de nouveau que le fait qu'elles disparaissent et réapparaissent. La pratique de secteur par exemple, inventée par Conolly en Angleterre fin XIXe siècle réapparaît en Europe, grâce à Tosquelles en Espagne, puis en France et produit une résurgence moderne d'une forme de pensée psychiatrique, comme la psychothérapie institutionnelle. La thérapie institutionnelle requestionne ainsi maintenant, de façon assez récente le malaise produit par les nouvelles formes de prises en charge: secteur ou antipsychiatrie par exemple, elle même venue de loin. Mais on aurait tort d'y voir une mise en question de la psychiatrie. Comme le souligne Jean Oury dans son dialogue récent avec Marie Depussé dans leur ouvrage A quelle heure passe le train : la psychothérapie institutionnelle, c'est la psychiatrie.1

Cependant, ces différents mouvements se trouvent toujours coïncider avec l'expression de crises sociales dont elles en sont une expression. Actuellement, nous sommes face à une crise de l'économie libérale dont Christophe Dejours a dénoncé la perversion possible quant aux possibilités de maintien des structures psychiques du sujet et l'attaque des capacités symboliques de la pensée contemporaine. Pour le psychotique, la perversion sociale qui en résulte est meurtrière.

La crise de la société attaque donc les structures psychotiques qui sont elles mêmes déjà attaquées sans qu'il soit besoin de faire appel à la pression sociale. Celle ci va ajouter son poids à la paralysie que subit le patient psychotique. Le travail, soutient Christophe Dejours, est important dans la structuration dynamique du sujet, l'activité comme piège du désir est appréhendée comme point capital, d'où les positions institutionnelles déjà vieilles se basant sur l'importance du travail, de l'activité (Hermann Simon, pour ne pas le nommer), de la possiblité d'agir son désir. Mais qu'est ce que le « faire » pour un psychotique ?

Mais on peut prendre les dangers des changements sociaux pour un malade psychotique par un autre biais, celui de la construction de l'univers symbolique, contre les vents et les marées de la façon dont la culture peut ou non « bricoler » perversement les structures psychiques. Un des dénominateurs communs, de cette construction, depuis Mauss et l'essai sur le don, ce dénominateur commun c'est l'échange plutôt que l'interdit de l'inceste. Lorsque cet interdit n'a pas été inscrit, il ne peut être oublié, mis en arrière pour proposer un primat de l'échange, une ouverture vers ce qui fait le social, avoir des beaux frères pour chasser c'est à dire faire alliance. Et c'est cet effacement dont il est question dans la psychose. Ainsi le psychotique, loin et hors de lui même qui n'a pu inscrire les signifiants marquant l'opérativité de l'interdit de l'inceste en lui ne peut il rien « oublier », ni qu'il manque de l'espace pour lui d'un échange possible.

Accueil, ambiance, échange, termes princeps. Biens, femmes, paroles doivent s'échanger. Le psychotique ne peut échanger dans le registre des femmes, il en est loin, ni du côté des biens. Il n'en a pas parce qu'il s'en fout. Ce qu'il a , ce sont des « ostrakas », des restes de son histoire, ça n'a de valeur que pour lui. Il les garde, dans un tiroir, une valise, un sac en plastique voire une poche de sa veste déchirée. Il reste l'échange des paroles, le seul domaine ou l'on peut théoriquement avoir accès, mais pour cela, il faut dépasser le vide et tenir compte que si le psychotique ne parle pas, s'il ne peut échanger, c'est en raison du danger de la parole, arme meurtrière de l'autre.

Le psychotique est seul, n' a pas d'autre, pas de partenaire, pas de « beau frère », pas même une image de lui même. Il ne peut participer à une activité qui implique une « participation » sociale quelle qu'elle soit. L'acte n'a pas de sens. Et pourtant, c'est par ce biais qu'on peut aborder un patient psychotique. On entend parfois qu'il faut des techniques d'accrochage. Par où accrocher un psychotique?

Sans doute par un petit bout de ce qu'on ne peut encore appeler un désir, mais une réponse à une demande qui n'est pas la réponse à une question formulée, mais une demande de prendre une place dans un espace de rencontre particulier que je vais vous présenter maintenant.

Dans la schizophrénie, c'est le lien de contiguïté, métonymique, qui manque, reprenait Oury, dans la préface de Figures du réel mon dernier travail. Le psychotique, c'est celui pour lequel ce lien est en défaut. Il lui manque l'espace du déplacement. Il a si peu d'espace intérieur disponible pour son être là qu'il lui en manque pour établir un échange. Et de ce manque d'échange, il en souffre même s'il se l'est constitué pour se protéger des échanges trop douloureux. C'est le paradoxe du sujet psychotique, souffrir du manque de ce qu'il ne peut supporter à aucun prix. Je veux dire que le prix est trop lourd à payer, et que le psychotique le payerait seul.

Cet espace d'échange que j'ai appelé espace métonymique, il doit être là pour que chaque sujet (petit sujet) fonctionne pour combler ce «vide» que le psychotique, mais pas seulement lui ressent en place de son sentiment d'existence.

Ce sentiment, on peut le décrire comme une sorte de «présence interne», non représentable, une perception incarnée au niveau du corps, du « là » du corps du « poids » qui donne du lest, du corporel orienté par l'histoire personnelle, poids dans l'existence intime et sans nécessité de la présentifier par la chaîne des associations possibles.

Le Vide, c'est cela en négatif, une perception due à la rupture des liens entre le code et les affects qui déclenchent habituellement le phénomène de pensée. Le « retrait » affectif entraîne cette coupure et le retrait de la pensée. Cette coupure avec le code est sûrement en relation avec ce sentiment de vide qui participe à la fois du vide affectif et du vide de pensée qui se résume au « rien », mot souvent usité pour décrire cette perception. Il n'y a rien, que de l'inexistence, de la massivité du corps là, dans l'absence de présence à l'autre qui fait naître une perception de « non présence » à soi, de massivité inhumaine et dépourvue de sens. Et les premiers mots qui traduisent ce rien sont aussi là pour évoquer l'incompréhension de l'absence de perception du temps.

Pour vivre avec la psychose, avec les fous de psychose, il faut le temps, le temps de voir, de ne pas comprendre, ne pas être pressé, laisser à l'autre le temps de se taire, de vous attendre ou de vous perdre, le temps de s'accrocher à un détail qui prend toute la place. Pour le cinéaste, Il faut laisser la caméra exister puis se faire oublier. Le « montage » se fait après.2 Pour le psychiatre, il faut surtout oublier d'être obsessionnel, une des pathologies rédhibitoire pour ce métier avec celle que stigmatise Oury dans son entretien avec Nicolas Philibert, la phobie.

Car le malheur dans la rencontre avec le psychotique, c'est une histoire de temps, de rythme. Le temps du monde dit normal devient de plus en plus un temps inhumain qu'on ne peut plus « prendre ». C'est le temps « utile ». Dans notre société libérale, le temps, c'est de l'argent.

Et comme dans les collectivités, il y a de moins en moins d'argent, il y a de moins en moins de temps à « passer » je ne dis pas perdre quoique ce soit parfois présenté comme celà, avec les psychotiques. Se promener avec eux, de leurs pas incertains et solitaires, s'ils vous acceptent, partager avec eux une création musicale. Trois doigts qui courent sur des touches d'accordéon. Trois paroles fondamentales dans une séquence infinie. C'est ça, le moment de la rencontre. Il faut le temps, il faut un espace dégagé, pour que ça bouge, que ça se meuve, qu'il y ait du mouvement, même infime, vers cette rencontre. C'est tout une autre logique, que Oury appelle « logique abductive ». Il disait que tout le film de Philibert est un exemple de cette logique de la rencontre.

Elle préside à ces rencontres qui ne peuvent se faire que sur le fond d'un autre regard sur l'arrière fond du travail, la veillance comme il dit, l'attention à la sous jacence, les entours, et surtout d'autres notions plus exactes à décrire la présence active et attentive des participants aux « soins » psychiatriques.

Le film de Nicolas nous en montre de nombreuses facettes. De même qu'il n'y a rien dans un espace vide de corps là où le sujet sait cependant qu'il existe, il n'y a plus de sentiment de temps orienté. Cette perception peut durer indéfiniment.

C'est pour faire du « lien », pour renouer les affects et des éléments de code venant de l'extérieur du sujet, pour saisir un transfert toujours perceptible que sont mises en place de nombreuses techniques d'approche des patients psychotiques. Pour recréer une zone de partage qui puisse attirer ceux ci sans danger vers leur reconstruction, sans que la demande de l'autre puisse être perçue comme menaçante. En même temps qu'une greffe d'affect, il faut que la demande vienne d'un tiers lieu qui peut alors demander sans risque, puisqu'il n'est pas besoin d'y répondre en direct. C'est le tiers qui demande, encore mieux si c'est un tiers non humain, donc moins dangereux, une institution, un mécanisme utilisé comme rouage de l'organisation. Un objet institutionnel qui fait appel. Une réunion où le sujet fait partie d'un groupe, le jardin, qui appelle à être arrosé, la grille qui demande des volontaires pour une tâche, un trou dans l'équipe de volley qui se montre, là, devant le patient qui regarde la partie, et qui demande à être comblé etc... Les exemples fourmillent dans une institution vraiment vivante.

Et La Borde en est une. Avoir pu créer un appel multiple comme la création de la pièce de Witold Gombrovicz a mis en scène doublement des appels aux liens très nombreux, avec des lieux multiples d'expression des demandes et l'initium, progressif, des investissements variés des participants. Pour avoir pu la filmer, il a fallu que le cinéaste soit lui-même doué de ce don qui permet d'être dans ce lieu, de pouvoir faire appel sans être dans la pression de la demande, lorsqu'elle est formulée par un discours rationnel. Il faut de l'à côté pour faire du lien, il faut la possibilité du glissement métonymique, il faut de l'allusif3, du léger et de l'esquisse, comme le préconisent les japonais4.

Ainsi dans l'expérience de la mise en scène de la pièce et le tournage du film de Nicolas Philibert, il y a du lien. Il y a du métonymique. Il n'y a même que cela. Par une dérivation de la demande de l'Autre, vécue comme dangereuse vers une demande qui va entraîner le sujet à se soumettre d'abord, et après réassurance à la pulsion « de base » la pulsion scopique. Il ne s'agit pas de la demande de l'Autre, ni de l'autre, (Lacan) la demande tout court, la demande d'ailleurs. Ça demande. C'est la pièce qui demande. Même pas les copains, le metteur en scène, les infirmiers, même si la formulation passe par eux. Non, la pièce est là, elle est en demande, d'acteurs, de metteurs en scène, de temps pour regarder, de temps pour comprendre comment cela s'installe, comment les uns se relationnent avec les autres, à travers cette création là, dont Nicolas est le témoin, le spectateur délicat, caméra à l'oeil, discrète, comme il filme toujours et comme on a pu le voir depuis sur les écrans.

Le « vide » des uns va se remplir du fait que des barrières vont se lever entre la pensée et le code. Certains éléments vont entraîner un investissement, non sur une personne, mais sur la chose, la pièce, le truc qui se passe là, mine de rien, et de fil en aiguille l'un va porter là l'accessoire dont l'autre a besoin et chanter à l'unisson d'un troisième au moment de l'entrée en scène d'un quatrième. Multiples contiguïtés qui vont donner de l'espace métonymique, cet espace de l'échange qui va pour un temps combler ce vide, après l'avoir enclos dans un praticable provisoire. Toutes ces contiguïtés, légères, ce sont plein de petites « moindre des choses », qui font l'épaisseur du tissu d'échange qu'on rencontre à La Borde, avec des uns et des autres rassemblés par le même souci. Mais que Nicolas a aussi filmé dans la classe de M. Lopez, c'est la même chose. C'est le soubassement de l'ambiance. A La Borde, c'est une attitude, une certitude d'être en contact avec des sujets, des individualités riches de surprise que sont les malades psychotiques qui permet cela.

En conclusion, je dirai que notre univers technocratique, hyperscientificisé voire déshumanisé par le mouvement de la pensée libérale menace de pénurie la psychiatrie du XXIe siècle, sous le fallacieux argument politique du manque de moyens ou de l'essor des sciences biologiques et du comportement

On comprendra grâce au travail et aux publications de psychiatres comme François Tosquelles ou Jean Oury et à des documents comme le film de Nicolas Philibert que ce sont les techniques institutionnelles, mettant en pratique le plus pointu de la recherche en psychanalyse sur les psychoses qui seront à même de privilégier le sujet, le respect de sa parole et de son désir pour que l'existence de son espace psychique par l'échange avec l'autre puisse être mis en place. Ceci est le soin psychiatrique par excellence parfaitement capté par la caméra de Nicolas Philibert.

Cette attention à l'autre, dans le respect de l'infime de sa manifestation, dans le plus anodin de La Moindre des choses, il faut s'y consacrer. Jean Oury, à qui on demandait s'il n'était pas dérangé d'être là depuis si longtemps avec les fous répondait : « Ce sont les gens qui me dérangent à venir là me poser des questions idiotes. C'est ça qui gêne. »

Et comme cette attention, essence du soin psychiatrique, c'est une attitude éthique et personnelle de chacun, ça ne s'énonce pas comme ça, plutôt comme « une obstination, un amour... qu'il faut oser dire. » dit Marie Depussé dans son dernier livre avec Jean Oury.

Et ça, ça ne coûte pas cher.

Et c'est aussi, pour un psychiatre digne de ce nom, « la moindre des choses. »

1 Jean Oury et Marie Depussé, A quelle heure passe le train, Conversations sur la folie, Calman Lévy, 2003.

2 Lorsque j'ai écrit ce texte, Nicolas n'avais pas encore eu le césar du montage pour Être et avoir.

3 François Jullien, « distance allusive », in Le détour et l'accès, stratégie du sens en Chine, en Grèce. cité par Catherine De Luca Bernier.

4 Catherine de Luca-Bernier, Japon et institutionnel, une question d'ambiance

(à paraître)